CONSTANTINO BRUMIDI (1805-1880)

Ο Μιχαήλ Άγγελος της Αμερικής

Της Dimitra Papanastasopoulou

Ένας εξαιρετικός ζωγράφος, ελληνικής καταγωγής που έφτασε να ζωγραφίσει το αμερικανικό Καπιτώλιο, ξοδεύοντας για το μεγαλειώδες αυτό έργο είκοσι πέντε ολόκληρα χρόνια!

Μια περιπετειώδης ζωή, ένας αφανής καλλιτέχνης, με τη μοίρα των πολλών εξ αυτών να πεθαίνουν άσημοι και πάμπτωχοι, τελευταία, και χάρη στην επιμονή μιας Αμερικανίδας ξεναγού, ήρθε ξανά στο προσκήνιο και αποθεώνεται η τεχνική του δεινότητα.

Ο Κωνσταντίνος Μπρουμίδης γεννήθηκε στη Ρώμη από τον Σταύρο Μπρουμίδη εκ Φιλιατρών και την Ιταλίδα Άννα Μπιανκίνι. Η οικογένεια του πατέρα του είχε ρίζες από το 1652 και πολεμούσε τους Τούρκους. Πρόγονοι του Κωνσταντίνου πολέμησαν στα Ορλωφικά, κάποιοι ήταν ηγετικά στελέχη. Κυνηγημένοι από τους Τούρκους, αναγκάστηκαν να διαφύγουν στη Ζάκυνθο στα 1774 και από εκεί στη Ρώμη.

Η κλίση στη ζωγραφική εκδηλώθηκε πολύ νωρίς στον Κωνσταντίνο που αρχίζει να φιλοτεχνεί τοιχογραφίες στα αριστοκρατικά παλάτσο της Ρώμης. Όταν φθάνει στην ηλικία των δεκατριών ετών, σπουδάζει ζωγραφική στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη, με δασκάλους μεγάλα ονόματα της ιταλικής τέχνης(Αντόνιο Κάνοβα, Μπερτέλ Τόρβαλντσεν). Γρήγορα γίνεται αντιληπτό το ταλέντο του στις αναγεννησιακές τοιχογραφίες, αλλά και στην γλυπτική. Δεν θ’ αργήσει να γίνει ένας από τους καλύτερους ζωγράφους της Ρώμης.

Στα 1840 ο Πάπας Γρηγόριος ΙΣΤ΄τού ανέθεσε την αποκατάσταση των κατεστραμμένων τοιχογραφιών του Ραφαήλ στο Βατικανό, ενώ αργότερα ανέλαβε τη δημιουργία του πορτρέτου του Πάπα Πίου Θ΄. Ενθουσιασμένος ο Πίος τον παρασημοφόρησε και τον προσέλαβε στη φρουρά του Βατικανού. Η τιμή αυτή μετά από λίγα χρόνια θα φέρει τη ρήξη μεταξύ τους, αφού ο Μπρουμίδης θα αρνηθεί να πάρει όπλο και να πολεμήσει τον Γαριβάλδη. Η άρνησή του έχει ως αποτέλεσμα να βρεθεί φυλακισμένος στα μπουντρούμια του Βατικανού, αφήνοντας τη γυναίκα και τα δύο παιδιά του σε απόγνωση. Δέκα τέσσερις μήνες αργότερα, ο Πάπας τον ελευθέρωσε, αλλά ο Μπρουμίδης δεν αισθανόταν ασφαλής. Η έλευση του γαλλικού στρατού στη Ρώμη το 1849, τον έπεισε ότι ήταν ώρα να σαλπάρει για την Αμερική- τη χώρα της ευκαιρίας για όλους, τη χώρα που ήδη του προσέφερε δουλειές και συμβόλαια.

Ο Μπρουμίδης πάτησε το πόδι του στο φιλόξενο για εκείνον αμερικανικό έδαφος το 1852 και πήρε την αμερικανική υπηκοότητα το 1857. Πήγε μόνος, αφήνοντας για πάντα πίσω την οικογένειά του, διατηρώντας μόνον αλληλογραφία με την κόρη του.

Δεν προλαβαίνει να φιλοτεχνεί πορτρέτα, να διακοσμεί εκκλησίες και η φήμη του μεγαλώνει: όλοι μιλούν για τον Ιταλό που ζωγραφίζει σαν τον Μιχαήλ Άγγελο.

Επιστρέφοντας από ένα ταξίδι στο Μεξικό, όπου φιλοτέχνησε μια αναπαράσταση της Αγίας Τριάδας στον καθεδρικό της πόλης του Μεξικού, επισκέφθηκε την Ουάσιγκτον και το Καπιτώλιο. Οι λευκοί του τοίχοι τού μιλούν, παραστάσεις γεννιούνται αμέσως στο γόνιμο μυαλό του. Δεν διστάζει στιγμή και προσφέρει τις υπηρεσίες του στον Φρούραρχο του Καπιτωλίου, τον επιστάτη των έργων επέκτασης του κτιρίου, δηλαδή.

Και άρχισε το έργο του από την Αίθουσα Συνεδριάσεων της Επιτροπής Γεωργίας.

Όλοι εντυπωσιάζονται και μέσα σε λίγα χρόνια γίνεται γνωστός ως «κυβερνητικός ζωγράφος». Όσες ώρες ζωγραφίζει ανεβασμένος πάνω στις σκαλωσιές, ένα σταθερό κοινό τον παρακολουθεί και τον θαυμάζει...

Το σημαντικότερο έργο του Μπρουμίδη στο Καπιτώλιο είναι ο θόλος του∙ περιλαμβάνει την κολοσσιαία Αποθέωση του Ουάσιγκτον και την ζωφόρο της Αμερικανικής Ιστορίας, με αλληγορικές παραστάσεις από την ιστορία του αμερικανικού έθνους. Οι διάδρομοι της Συγκλήτου θα μείνουν γνωστοί ως Διάδρομοι Μπρουμίδη, ενώ οι παραστάσεις του για την Ελευθερία και την Ένωση στον προθάλαμο του Λευκού Οίκου είναι μνημειώδεις.

Τα πορτρέτα όλων των πατέρων του αμερικανικού έθνους με τις περιβόητες αλληγορίες είναι δικά του έργα, έργα που τον οδήγησαν στο πάνθεον της αμερικανικής τέχνης.

Ζωγράφιζε μέχρι τέλους, χωρίς να κάμπτεται από το πέσιμο από τη σκαλωσιά και τις αρρώστιες που τον βρήκαν αργότερα, περνώντας τον περισσότερο χρόνο του μέσα στο Καπιτώλιο. Συνολικά, ζωγράφισε περισσότερα από 1.500 τ.μ. στο Καπιτώλιο.

Αν και τάφηκε στο νεκροταφείο των διασημοτήτων (Κοιμητήριο Γκλένγουντ) το μνήμα του παρέμεινε χωρίς επιγραφή. Και θα έμενε λησμονημένος για τα επόμενα εβδομήνα δύο χρόνια. Παραμένει μυστήριος ο λόγος που πέρασε τα τελευταία του χρόνια φτωχός, παρά την παχυλή αμοιβή που λάμβανε όλα του τα χρόνια.

Το 2008 ο πρόεδρος Τζόρτζ Μπούς υπέγραψε διάταγμα που απένειμε το Χρυσό Μετάλλιο του Κογκρέσου στον Έλληνα ζωγράφο.

Επιλέγω να μη σας δείξω τον ίδιο τον μεγάλο καλλιτέχνη, αλλά το έργο του Ελευθερία.

Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΤΗΣ ΙΟΥΔΗΘ ΣΤΗ ΒΕΘΟΥΛΗ

Της Dimitra Papanastasopoulou

Είναι ένας αριστουργηματικός πίνακας του Σάντρο Μποτιτσέλλι των τελών του 16^ου αιώνα, όπως αναγράφηκε σε μια απογραφή της ανεκτίμητης συλλογής των Μεδίκων. Φαίνεται ότι πρόκειται για ένα δίπτυχο, με ταίρι του τον πίνακα «η ανακάλυψη του πτώματος του Ολοφέρνη». Σήμερα βρίσκεται στα Ουφίτσι της Φλωρεντίας.

Η Ιουδήθ, μια πλούσια χήρα, για να γλυτώσει την πόλη της Βεθούλη από την πολιορκία των Ασσυρίων, σκαρφίστηκε ένα σχέδιο... Αφού ντύνεται με τρόπο πολύ ελκυστικό πηγαίνει με την υπηρέτριά της στο στρατόπεδο του εχθρού και κατορθώνει να φτάσει μέχρι τον αρχηγό, τον στρατηγό Ολοφέρνη. Εκείνος την ερωτεύεται κεραυνοβόλα και, επιθυμώντας να την κάνει δική του, την καλεί στην σκηνή του.

Μενουν μόνοι. Ο Ολοφέρνης πίνει και ξαναπίνει, μεθάει και αποκοιμιέται στην αγκαλιά της όμορφης ξένης. Η Ιουδήθ δεν διστάζει στιγμή: τον αποκεφαλίζει και παίρνει μαζί της το «τρόπαιο» της νίκης της.

Οι δύο γυναίκες επιστρέφουν στην υπο πολιορκία Βεθούλη με την κεφαλή του στρατηγού, ο θάνατος του οποίου γίνεται αιτία λύσης της πολιορκίας.

Το πιο σημαντικό υφολογικό στοιχείο του έργου είναι ο μοναδικός τρόπος που αποδίδονται και το τοπίο, αλλά και οι μορφές, που μοιάζουν να μην πατούν, σχεδόν στο έδαφος.

Αυτό το θέμα ήταν αρκετά συχνό και αγαπητό κατά τη διάρκεια του 15^ου αιώνα, σαν συμβολή στην αναφορά στην ελευθερία και την νίκη εναντίον της τυραννίας. Το τεράστιο κλαδί της ελιάς που κρατά στο χέρι η Ιουδήθ(στο άλλο κρατά το ξίφος που θανάτωσε τον εχθρό), είναι μια σαφής αναφορά στην ειρήνη.

Ο ΓΚΟΥΣΤΑΒ ΚΛΙΜΤ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΓΑΡΟ ΣΤΟΚΛΕΤ
Της Δήμητρας Παπαναστασοπούλου

Το αρχιτεκτονικό αυτό αριστούργημα, έργο του Γιόζεφ Χόφμαν, μέγιστη έκφραση του βιεννέζικου «στίλκγουντ» και ένα από τα πιο σημαντικά δείγματα του κινήματος της «Απόσχισης»(sezession) σ’ ολόκληρη την Ευρώπη,  βρίσκεται στις Βρυξέλλες.

Ο ιδιοκτήτης, Άντολφ Στόκλετ, ήταν ένας μεγιστάνας της βιομηχανίας του άνθρακα και παθιασμένος συλλέκτης έργων τέχνης. Ο Στόκλετ είχε ζήσει παλιότερα στην Βιέννη και όταν το 1904 κληρονόμησε μια τεράστια περιουσία, αποφάσισε να χτίσει ένα σπίτι στην λεωφόρο Ντε Τερβιερέν, τέτοιο που να αντιπροσωπεύει απόλυτα το εκλεπτυσμένο στύλ της ζωής του.

Ο αρχιτέκτονας που επιλέγει, ο Γιόζεφ Χόφμαν, με το «Βιεννέζικο Εργαστήρι» του πραγματοποιεί το όνειρο της ζωής του, σχεδιάζοντας ένα οίκημα, στο οποίο κάθε χώρος, επιφάνεια ή έπιπλο θα είναι πλήρως ενσωματωμένο και αρμονικό με το σύνολο και έχοντας πλήρη ελευθερία κινήσεων, και για τα σχέδια και για τα χρήματα, από την πλευρά του Στόκλετ.

Το αποτέλεσμα υπήρξε εκθαμβωτικό: ένα εκπληκτικό, βυζαντινού τύπου αριστούργημα, οι εσωτερικοί χώροι του οποίου χαρίζουν μια ανεπανάλληπτη αισθητική εμπειρία.

Χάρη στη χρήση μελετημένων και πολύτιμων υλικών, αλλά και την σκηνοθετική φροντίδα κάθε λεπτομέρειας, το μέγαρο Στόκλετ αποτέλεσε το μέγιστο ιδεώδες όλων των Βιεννέζων καλλιτεχνών και των πατρώνων τους.

Ο Γκούσταβ Κλίμτ καλείται με τη σειρά του να ζωγραφίσει. Ο χώρος που επιλέγει είναι εκείνος της μεγάλης ασπρόμαυρης τραπεζαρίας των είκοσι ατόμων ( λευκά μάρμαρα στους τοίχους με κάποιες μαύρες φυσικές πινελιές, μικρά ασπρόμαυρα πλακάκια στο δάπεδο, ένα τεράστιο μαύρο χαλί, ένα παραλληλόγραμμο σκούρο καφέ γυαλιστερό τραπέζι και μαύρες σερματινες καρέκλες με χρυσά καρφιά) και η παράσταση που σχεδιάζει είναι ένα τεράστιο ψηφιδωτό που καλύπτει τις τρείς πλευρές/τοίχους της τραπεζαρίας και το οποίο βαφτίζει ζωφόρο και καλύπτει 14 μέτρα.

Στους δύο παράλληλους και μακρόστενους τοίχους, το ψηφιδωτό αποτελείται από μια ροή μπλεγμένων φυτικών σχεδίων, όπου η παράιτηση από κάθε νατουραλισμό είναι απόλυτη.  Στο κέντρο του ενός από τους δύο τοίχους παρουσιάζεται ένα χρυσαφένιο «δέντρο της ζωής» και δεξιά και αριστερά του ανθρώπινες φιγούρες, υφασμένες και χαμένες μέσα στα διακοσμητικά στοιχεία, ωστόσο ορατές. Αριστερά υπάρχει μια γυναικεία μορφή, την οποία ονομάζει «προσδοκία» ενώ στην δεξιά διακρίνεται ο «εναγκαλισμός» ή «εκπλήρωση», η μορφή ενός ζευγαριού που έχει απολαύσει την ένωσή του, με τα κλαδιά του δέντρου της ζωής να τους φτάνουν και να τους διαπερνούν. Μακάρια γαλήνη και πληρότητα αποπνέει το αγκάλιασμά τους, τα κεφάλια τους μόλις που διακρίνονται, η μισή μορφή της γυναίκας που βλέπουμε μας φανερώνει την ευτυχία και την πλήρη παράδοση στον αγαπημένο της.

Ο σημαντικός ζωγράφος καταφέρνει να μεταμορφώσει με την μοναδική τεχνική του έναν κοινό χώρο  σε ένα φωτεινό και απαστράπτον αριστούργημα, σε ένα ζωντανό χώρο τέχνης. Με την τρίτη διάσταση να απουσιάζει επίτηδες, τα κορμιά των εραστών μοιάζουν με ένα, ενώ το αραβούργημα που δημιουργεί στα ρούχα και ο «παντεπτόπτης οφθαλμός» που βρίσκεται διάσπαρτος στον χώρο, μεγαλώνουν την μυστικιστική ένωση του ζευγαριού και μας μεταφέρουν σ’ έναν επίγειο παράδεισο, με ανατολίτικες αναφορές και μοτίβα, ικανοποιώντας τον Στόκλετ που είχε αδυναμία στην τέχνη της Ανατολής.

Τα υλικά που χρησιμοποίησε είναι μάρμαρο, ενθέματα χρυσού, σμάλτου και ημιπολύτιμοι λίθοι.

Η κατασκευή του μεγάρου ξεκίνησε το 1905 και αποπερατώθηκε το 1911. Ο Κλίμτ δημιούργησε τη ζωφόρο μεταξύ 1905-1909.

Βασισμένος στο μοτίβο της «εκπλήρωσης», θα δημιουργήσει το αριστούργημα που έμεινε συνώνυμο του ονόματός του μετά τον θάνατό τους (και ως τις μέρες μας), το μοναδικό «φιλί».

Ο ΑΙΝΙΓΜΑΤΙΚΟΣ ΕΛ ΓΚΡΕΚΟ
Της Dimitra Papanastasopoulou

Ένα μικρό αφιέρωμα στον μεγάλο Έλληνα Κρητικό ζωγράφο Δομήνικο Θεοτοκόπουλο, που έγινε γνωστός σε όλο τον κόσμο ως «ο Έλληνας» κάνω σήμερα.

Μικρή η γη της Κρήτης για το ταλέντο του Δομήνικου, ήταν καλή για να πάρει φόρα, όπως ακριβώς συνέβη και με τον άλλο μεγάλο της γραφής, επίσης Κρητικό, τον Νίκο Καζαντζάκη.

Τον είπαν μυστικιστή, παρανοϊκό, αστιγματικό, εξ αιτίας των επίμηκων, σκοτεινών μορφών του που κινούνται σ’ έναν κόσμο ουράνιων οραμάτων, άλλοτε ορθόδοξων και άλλοτε αιρετικών.

Τον αποκάλεσαν Ισπανό, μετά τον κατέταξαν στους βενετσιάνους αγιογράφους, τον ύμνησαν σαν δεξιοτέχνη της πρωτοπορίας, ως πρόδρομο του Σεζάν και της αφηρημένης τέχνης.

Οι κριτικοί εξακολουθούν να αναρωτιούνται ακόμη και σήμερα για την ταυτότητα του μεγάλου δημιουργού.

Άκρως θρησκευτικό το έργο του, αν εξαιρέσουμε κάποια πορτραίτα και λίγους πίνακες επι παραγγελία, όπως αυτός που παραθέτω. Και το κάνω γιατί είναι ιδιαίτερος για πολλούς λόγους και επειδή δεν μπορούσα να πάρω τα μάτια μου από πάνω του, κοιτώντας και ριγώντας με τις εκπληκτικές του πινελιές, να αναπαριστά το τούλι και τη δαντέλα πάνω από τα σκούρα ενδύματα, να μην αμφιβάλλεις για το μέταλλο της στολής του κόμη, να σε κερδίζει η άδολη και λίγο απορημένη ματιά του παιδιού στ’ αριστερά- λένε ότι είναι ο γιός του ζωγράφου Χόρχε Μανουέλ (υπάρχει και η χρονολογία 1578 πάνω στο μαντήλι που κρατά, έτος της γέννησής του)- και να βλέπεις τις πραγματικές μορφές, όχι των παρισταμένων στην κηδεία του Κόμη του Οργκάθ, αλλά της αριστοκρατίας του Τολέδο την εποχή της δημιουργίας του έργου. Οι διαστάσεις είναι τεράστιες (4.80 Χ 3.60μ.)- μια ολόκληρη διπλή πόρτα εκκλησίας.

Ας δούμε τι λένε οι ειδικοί:

Ο πίνακας ήταν παραγγελία του εφημέριου  Αντρέα Νιουνέζ, της εκκλησίας του Αγίου Θωμά στο Τολέδο και φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στα 1586 και 1588. Αναπαριστά ένα θαύμα που συνέβη στην περιοχή του Τολέδο κατά τον Μεσαίωνα, δηλαδή την ταφή στα 1323 του Γκονζάλο Ρουίθ ντε Τολέδο, άρχοντα και ευεργέτη της πόλης Οργκάθ και της εκκλησίας, από τον άγιο Στέφανο και τον άγιο Αυγουστίνο, σε αναγνώριση των αγαθοεργιών που ο κόμης έκανε κατά τη διάρκεια της ζωής του.

Για να κρατήσει ζωντανό τον θρύλο ο εφημέριος της εκκλησίας είχε κατασκευάσει στις αρχές της δεκαετίας του 1560 ένα παρεκκλήσι πάνω από τον τάφο του κόμη. Αργότερα, θέλησε να επισημοποιήσει μ’ έναν μεγάλων διαστάσεων πίνακα τον ταφικό χαρακτήρα του παρεκκλησίου και να εξάρει το νόημα του γεγονότος.

Στις 18 Μαρτίου 1586, ο Νιουνέζ συμφωνεί με τον Γκρέκο, όπως μαθαίνουμε από το σχετικό έγγραφο, στο οποίο περιγράφεται το θέμα της εικονογράφησης: «η εναπόθεση του σώματος του άρχοντα στον τάφο από τους δύο αγίους, η παρουσία πολλών θεατών και στο πάνω μέρος οι ουρανοί με τον Χριστό και την Παναγία εν δόξη».

Με βάση αυτά ο Γκρέκο θα προσθέσει και νέα στοιχεία, όπως η Δευτέρα Παρουσία και η ανύψωση της ψυχής του κόμη στον ουρανό, η οποία συμβολίζεται από τη διάφνη μορφή που κρατά ένας άγγελος. Πρόκειται για μια περίπλοκη και ιδιόμορφη σύνθεση, που συνδέει το ουράνιο σύμπαν με την καθημερινότητα, με ύφος σύγχρονο, κυρίως σε ό,τι αφορά την ουράνια σφαίρα, μέσα στην οποία οι μορφές προαναγγέλλουν από άποψη μορφοπλασίας τα πιο ώριμα έργα του ζωγράφου.  

Στο κάτω μέρος του πίνακα ακολουθεί τις οδηγίες του εφημέριου, αναπαριστώντας μια μεγαλοπρεπή νεκρώσιμη ακολουθία του 16^ου αιώνα, με λαμπάδες, σταυρούς λιτανείας, μέλη θρησκευτικών ταγμάτων και προσωπικότητες της εποχής.  

Δεν είναι γνωστό αν άρεσε ή όχι η εκτέλεση του έργου. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι ο ζωγράφος έλαβε μόνο 1200 από τα συμφωνημένα 1600 δουκάτα, και μάλιστα μετά από δικαστικό αγώνα...

 

Ο ΚΛΩΝΤ ΜΟΝΕ ΚΑΙ ΤΑ ΝΟΥΦΑΡΑ
Της Δήμητρας Παπαναστασοπούλου

Από τα τέλη της δεκαετίας τυ 1890 και μέχρι τον θάνατό του στα 1926, ο Κλώντ Μονέ ζωγραφίζει αδιαλείπτως νούφαρα, ιδιαίτερα τα δικά του νούφαρα, τα οποία καλλιεργεί και προσέχει, στον κήπο του σπιτιού του.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών φιλοτεχνεί πάνω από 200 πίνακες με νούφαρα, με τα φυτά να καταλαμβάνουν ολοένα και μεγαλύτερο χώρο στους πίνακες. Η γραμμή του ορίζοντα και το βάθος απουσιάζουν, ενώ τον ουρανό τον αντιλαμβανόμαστε μέσω των αντανακλάσεών του στα νερά της λίμνης.

Ο ζωγράφος επιλέγει διαφορετικές αποχρώσεις σε κάθε πίνακα, έτσι, ορισμένοι βασίζονται σε διαφανείς αποχρώσεις του ροζ και του γαλάζιου, ενώ άλλοι χαρακτηρίζονται από σκούρους και έντονους χρωματικούς τόνους με εναλλαγή βαθύ μπλέ και πράσινου. Δεν λείπουν και οι κίτρινες-πράσινες αποχρώσεις.

Ο Προύστ, θαυμαστής του Μονέ, έγραφε για τα νούφαρά του: «φυτά της γης και συνάμα του νερού, τα τρυφερά αυτά νούφαρα που απεικόνισε ο Δάσκαλος σε θαυμαστούς πίνακες μοιάζουν με μια πρωταρχική, μαγευτική εικόνα της ζωής».

Ο Κλώντ Μονέ δεν ήταν ποτέ του ευχαριστημένος με ό,τι δημιουργούσε, Κάθε πίνακας γεννούσε μέσα του νέες αμφιβολίες και συγκρούσεις, ιδέες και ερεθίσματα για συνεχή αναζήτηση. Ανικανοποίητος πάντα, δίσταζε να θεωρήσει «τελειωμένο» έναν πίνακα και συνέχιζε να προσθέτει πινελιές για πολλές μέρες.

Στο τέλος ανακάλυπτε ότι αυτό που αναζητούσε στη φύση βρισκόταν στην δική του αποτύπωση στον καμβά. Τα ίδια τα χρώματα εμπεριείχαν δυνατότητες ανεξάρτητες από το αντικείμενο της παρατήρησης. Παρόμοια έρευνα και συναφή συμπεράσματα είχε κάνει και ο Σεζάν, ο οποίος υποστήριζε « πριν από τον Μονέ κανείς δεν απεικόνισε με τόση δεξιοτεχνία το νερό, την άφατη ικανότητά του να απορροφά φόρμες, χρώματα και φωτισμούς».

Ο Μονέ από τα νεανικά του χρόνια αγαπούσε να απεικονίζει το νερό και τη θάλασσα. Στις όχθες του Σηκουάνα αναζητούσε τα μέρη όπου οι αγροί έδιναν τη θέση τους στο νερό. Έφτασε να το παρακολουθεί στη λίμνη που κατασκεύασε στον κήπο του σπιτιού του στο Ζιβερνύ, και με την πάροδο του χρόνου εστίαζε πλέον στα μοτίβα των νούφαρων και τα μεταβαλλόμενα εφέ των χρωμάτων και του φωτός. Οι φόρμες συγχέονται, το μάτι ξεγελιέται.

Ο δημιουργός μελετά σε βάθος τον φυσικό κόσμο, διερευνώντας παράλληλα τις μεταμορφώσεις του και φιλοτεχνώντας συνθέσεις που απέχουν όλο και περισσότερο από την αντικειμενική πραγματικότητα. Οι πίνακες γίνονται μεγαλύτεροι και συνδέονται μεταξύ τους, δημιουργώντας άλλη μια εικόνα όταν τοποθετούνται ο ένας δίπλα στον άλλο.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Κλώντ Μονέ αφοσιώνεται σε ένα δικό του σύμπαν  με πεδίο έρευνας τα πιο βαθιά κρυμμένα μυστικά της φύσης. Στα τελευταία νούφαρα, τα όρια μεταξύ φυσικού και μή-φυσικού κόσμου είναι ρευστά, αν προτιμάτε κινείται ανάμεσα στον Ιμπρεσσιονισμό και σε μια εξπρεσσιονιστική και αφηρημένη ζωγραφική.

Όποτε τού ζητούσαν να ερμηνεύσει τα Νούφαρα, ο Μονέ απαντούσε ότι ο καθένας μπορούσε να βλέπει ό,τι ήθελε, στον ίδιο δεν άρεσε να εξηγεί τη ζωγραφική του.

 

ΠΙΕΡ ΩΓΚΥΣΤ ΡΕΝΟΥΑΡ (1841-1919)
Ο ευτυχισμένος ζωγράφος
Της Δήμητρας Παπαναστασοπούλου

Βρισκόμαστε στα 1876 στα στενοσόκακα της Μονμάρτρης. Ο Ρενουάρ ετοιμάζει έναν πίνακα μεγάλων διαστάσεων( 131 Χ 175 εκ.), έναν σημαντικό πίνακα με τίτλο « Χορός στο Moulin de la Galette».

Εργάζεται εκεί, επί τόπου, μελετά το περιβάλον, το φως, τα πρόσωπα. Από τον Απρίλιο του 1875 έχει νοικιάσει ένα εργαστήριο στην rue Cortot που αποτελείται από δύο μεγάλαδωμάτια,μια αποθήκη στην οποία βάζει τους τελειωμένους πίνακες και έναν κήπο.

Το Moulin de la Galette  είναι ένα δημοφιλές σημείο συνάντησης και διασκέδασης των Παριζιάνων της εποχής και σκέπτεται κάνοντας μια σειρά σχεδίων και σπουδών να το απαθανατίσει.

Σχεδιάζοντας και μελετώντας, δημιουργεί έναν μικρότερο πίνακα (81Χ65 εκ.) και του δίνει το όνομα «η πέργκολα».

Βλέπουμε δύο άντρες που κάθονται κάτω από μια πέργκολα, μαζί με μια γυναίκα, την οποία φλερτάρουν και προσπαθούν να την πείσουν να πιεί μαζί τους. Τη σκηνή παρακολουθεί όρθια μια άλλη γυναίκα, μάλλον το μοντέλο Εστέλ- αν κρίνουμε από τα χρώματα του φορέματος- η οποία ποζάρει σε πρώτο πλάνο στον μεγάλο πίνακα του χορού στο Moulin de la Galette.

Αυτή σκηνή αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα της ζωγραφικής που θα αντιμετωπίσει ιδιαίτερα ευνοϊκά  αργότερα  το αμερικανικό κοινό και που θα χαρακτηρισθεί από τους κριτικούς ως «ρομαντικός ιμπρεσιονισμός» του Ρενουάρ: ερωτευμένοι σε χορό ή σε κήπο, σκηνές που απεικονίζουν συγκεντρώσεις φίλων, γιορτές στο δημοφιλές Moulin de la Galette, στο Bougival, στο Chatou.

Η έκφραση των προσώπων και οι λεπτομέρειες στα ρούχα αποδίδονται με μεγάλες πινελιές  και το φιλτράρισμα του φωτός από τα φύλλα των δένδρων αποτυπώνονται με μικρές κηλίδες που προσδίδουν κίνηση στον πίνακα. Η γυναίκα με τη γυρισμένη πλάτη δημιουργεί ένα είδος προσκήνιου, ενώ η ομπρέλα της πλαισιώνει χαριτωμένα τη σκηνή και εισάγει τον θεατή στην σκιασμένη ζώνη, όπου εξελίσσεται το φλέρτ.

Ο Ρενουάρ, κάθε φορά που δουλεύει το θέμα του Moulin de la Galette, βοηθούμενος από τους φίλους του, μεταφέρει τον μουσαμά του από το εργαστήριο έξω, στο σημείο που έχει διαλέξει να ζωγραφίσει. Είναι ο κατ’ εξοχήν ζωγράφος της μοντέρνας ζωής( vie moderne) που αποδίδει με ελαφρότητα την ατμόσφαιρα ανεμελιάς και κεφιού των κατοίκων.

Πολλοί φίλοι του Ρενουάρ πόζαραν ως μοντέλα για τους χορευτές  και για την παρέα των ζωγράφων στο πρώτο πλάνο, συγκεντρωμένοι γύρω από τον Ζώρζ Ριβιέρ-τον κριτικό που εκτιμούσε ιδιαίτερα τον Ρενουάρ.  Μπροστά-μπροστά, καθισμένη κοντά στο τραπέζι ποζάρει η Εστέλ και αριστερά και πίσω το αγαπημένο μοντέλο του Ρενουάρ εκείνη την εποχή, η Μαργκό ( Marguerite Legrand) που χορεύει με τον Ισπανό ζωγράφο Pedro Vidal de Solares y Cardenas.

Η Μαργκό εμφανίζεται σε πολλούς πίνακες την δεκαετία του 1870, σαν να γνώριζε ο Ρενουάρ τον πρώϊμο, άδικο θάνατό της από τύφο το 1879, ένας θάνατος που τον βύθισε σε βαθιά θλίψη. Ένας μικρός πίνακας (47Χ38 εκ.) με τίτλο «η αναγνώστρια» μας τη γνωρίζει καλύτερα, αφού βλέπουμε ως επί το πλείστον το πρόσωπο και το λεπτό χέρι της να κρατά ένα βιβλίο. Πρόκειται για ένα έργο στο οποίο ο ζωγράφος χρησιμοποίησε κατά κόρον τη σπάτουλα για τις γραμμές των συμπληρωματικών χρωμάτων στην πίσω πρασινογάλαζη ζώνη και την χρυσοκίτρινη πίσω από το κεφάλι της Μαργκό. Το ροδαλό της πρόσωπο δέχεται επίσης σκληρές κίτρινες πινελιές. Είναι μια αντιπροσωπευτική εκτέλεση ιμπρεσσιονισμού, βασισμένη στο φως και στο χρώμα με ελάχιστη προσοχή στο σχέδιο ( μόλις δύο μαύρες γραμμές για τα μάτια).

Ο Ρενουάρ δεν χρησιμοποιεί σκούρους τόνους για τις σκιές, αλλά μόνο το χρώμα, με το οποίο αποδίδει την αντανάκλαση του ήλιου στα πρόσωπα και στα ρούχα των απεικονιζομένων, όπως και στο έδαφος.

Αυτή του η καινοτομία ώθησε έναν κριτικό να γράψει ότι οι μορφές χορεύουν « σε μια επιφάνεια, η οποία μοιάζει με τα μενεξεδιά σύννεφα που σκοτεινιάζουν τον ουρανό μια μέρα με καταιγίδα».

Όταν ο πίνακας θα εκτεθεί στην Τρίτη έκθεση των ιμπρεσσιονιστών το 1877, ο Ριβιέρ θα γράψει ενθυσιασμένος: «μια σελίδα ιστορίας,μια πολύτιμη στιγμή της παρισινής ζωής, ζωγραφισμένη με σχολαστική ακρίβεια».