Η ΠΑΙΔΟΚΤΟΝΙΑ ΣΤΙΣ ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΗ

Μέρος β΄

ΑΓΑΥΗ

Της Dimitra Papanastasopoulou

 

 

Στις «Βάκχες» ο θεός Διόνυσος φτάνει στη Θήβα με διπλό ρόλο: ως μύστης και ως εκδικητής. Σκοπεύει, όχι μόνο να εισάγει στην πόλη τον ιερό θεσμό του βακχικού οργίου, αλλά και να τιμωρήσει τη βασιλική οικογένεια- την οικογένεια της μητέρας του Σεμέλης.

Ο γερο-Κάδμος και η Αγαύη, ο πατέρας και η αδελφή της νεκρής πλέον μητέρας του, πρέπει να υποφέρουν, να δυστυχήσουν, επειδή τόλμησαν να αμφισβητήσουν τη δική του θεϊκή καταγωγή, τον καιρό που η Σεμέλη τον κυοφορούσε. Και ο τωρινός βασιλιάς, ο Πενθέας, θα πληρώσει, επειδή έδειξε ασέβεια στο πρόσωπό του, όπως και στις ακολούθους του.

Έχουμε να κάνουμε με έναν οργισμένο Διόνυσο, την πιο δυσάρεστη πλευρά του θεού της χαράς, με το σκοτεινό του μισό.

Όταν ο Διόνυσος μας πληροφορεί για τα παραπάνω στον πρόλογο του έργου, η βασίλισσα-μητέρα Αγαύη βρίσκεται στον Κιθαιρώνα, επιδιδόμενη στα όργια του γιου της, μαζί με τις Θηβαίες συντρόφισσές της.Με μια δόλια υπόδειξη του Διονύσου, ο Πενθέας (γιος του Εχίνου και της Αγαύης), μεταμφιεσμένος σε γυναίκα, πλησιάζει κρυφά τις γυναίκες για να τις κατασκοπεύσει, για να παρακολουθήσει με τα ίδια του τα μάτια τις πράξεις τους, και να τις τιμωρήσει στη συνέχεια ανάλογα.Για να το κάνει ανεμπόδιστα, ανεβαίνει ψηλά, πάνω σ’ ένα έλατο.

Μεθυσμένες από τα αρώματα της φύσης, εναρμονισμένες με τις δυνάμεις της γης, ένθεες και παράφορες, οι γυναίκες, με την Αγαύη να πρωτοστατεί, αντιλαμβάνονται την παρουσία του. Γκρεμίζουν το έλατο με τα χέρια τους, τον πιάνουν και τον συλλαμβάνουν. Το τέλος του Πενθέα είναι γνωστό και φριχτό: η Αγαύη και οι αδελφές της (Ινώ και Αυτονόη) τον διαμελίζουν ανελέητα, οι υπόλοιπες τον κατασπαράσσουν σαν αγρίμια. Η Αγαύη κόβει το κεφάλι του και το μπήγει στον θύρσο της ως τρόπαιο αυτής της γυναικείας νίκης, μιας νίκης που μαρτυρά τη νίκη του θεού-γιου της.

Όταν ο πέπλος των παραισθήσεων υποχωρεί, η Αγαύη υπεισέρχεται σε υπαρξιακό κενό. Λέμε ότι δεν υπάρχει μεγαλύτερη δυστυχία για μια μητέρα, όταν χάσει το παιδί της, ωστόσο η οδύνη της αθέλητης παιδοκτονίας ούτε όνομα έχει ούτε ανθρώπινο μέτρο.

Οι «Βάκχες», όπως και κάθε μεγάλο έργο, προσεγγίζεται ποικιλοτρόπως (ψυχολογικά, κοινωνιολογικά, θρησκευτικά κλπ). Η ίδια η παιδοκτονία υφίσταται συχνά ευφάνταστες αναλύσεις. Όλες οι απόπειρες «οικειοποίησης» μιας αρχαίας τραγωδίας από τον σύγχρονο άνθρωπο είναι θεμιτές, αλλά με όρους: να αναγνωρίζουμε ότι και η εγκυρότερη ερμηνεία εξακολουθεί να έχει περιορισμένη οπτική, που άθελά της υποτιμά την πολυσημία του έργου, και να δεχόμαστε να «αφουγκραστούμε» το πνεύμα του ποιητή και τα μηνύματα του δικού του κόσμου. Γιατί, η διαχρονική αξία μιας τραγωδίας πηγάζει από την ίδια την ιστορική της διάσταση, κάθε της πράξη φωτίζεται από την εποχή και τον πολιτισμό της.

Ο Ευριπίδης, λοιπόν, οδηγεί την ηρωίδα του στον φόνο του παιδιού της, μέσα από ένα θεϊκό μονοπάτι, μέσα από την πλήρη παρέμβαση ενός θεού σε κάθε βήμα.

Ο Διόνυσος (ο θεός) είναι παρών ακόμη κι όταν απουσιάζει από τη σκηνή ή την αφήγηση, μάλιστα τότε είναι περισσότερο κύριος της κατάστασης. Ήδη από τον πρόλογο έχει φτάσει θριαμβολογώντας για την εκδίκηση που σκοπεύει να πάρει.Αυτός ελευθερώνει τις οπαδούς του από τη φυλακή, αυτός τις εμπνέει να πάνε στο βουνό, αυτός πείθει τον Πενθέα να μεταμφιεστεί και να τις κατασκοπεύσει, αυτός τον ωθεί να ανεβεί στο έλατο.Αυτός τις καλεί να τον τιμωρήσουν με τον φρικτότερο τρόπο…

Όλα είναι δικό του έργο, όλα εκείνος τα διαφεντεύει. Οι μαινάδες παραδίδονται στο έργο της δικής του φύσης, τις γεννεσιουργές αλλά και θανατηφόρες. Ο άνθρωπος μετατρέπεται σε μαριονέτα, σε υπνωτισμένο και κατευθυνόμενο αντικείμενο.

Η Αγαύη, όταν συνέρχεται και συνειδητοποιεί την πράξη της οδεύει στην εξορία στερημένη από απογόνους και πατρίδα. Θα ζήσει τον δικό της θάνατο ολομόναχη.

 

Η Αγαύη γίνεται παιδοκτόνος, υπηρετώντας τον νέο γοητευτικό θεό, εκείνον που σέρνει τα φοβερά δίδυμα: τη ζωή και τον θάνατο, την ειρήνη και τον σπαραγμό, το γλυκό τραγούδι και την άγρια κραυγή.

Η τραγική γυναίκα γίνεται εκτελεστικό όργανο της θεϊκής εκδίκησης. Είναι τραγική, επειδή το σχέδιο που της αναθέτει ο θεός εν αγνοία της περιλαμβάνει και τη δική της τιμωρία. Ο δράστης καθίσταται συγχρόνως θύμα, χύνεται αίμα.

Η εισβολή του νέου θεού συμβολίζει μια πολιτιστική μεταβολή, μια πνευματική επανάσταση. Όπως γνωρίζουμε, όμως, καμιά κοσμογονική μεταβολή δεν συντελείται αναίμακτα, ούτε καν στη μυθολογία. Το καινό είναι πάντα σκανδαλώδες, απαιτεί βαρύ αντίτιμο και εξοφλείται πάνω από το σημείο σύγκρουσης με το παλιό και καθιερωμένο.

 

 

  

 

Η ΠΑΙΔΟΚΤΟΝΙΑ ΣΤΙΣ ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΗ

Μέρος Α΄

Της Dimitra Papanastasopoulou

 

Μια νέα, μικρή, αλλά σπουδαία, ενότητα αρχίζει με τη σημερινή ανάρτιση, που ελπίζω να βρείτε ενδιαφέρουσα.

 

Κάθε τραγωδία ακυρώνει μια θεμελιακή σχέση των ηρώων της, εγκαθιδρύοντας στη θέση της μια άλλη τάξη πραγμάτων. Ο Αριστοτέλης στο έργο του Περί Ποιητικής γράφει ότι η πράξη της τραγωδίας είναι μια καταστροφική πράξη, η οποία συντελείται μεταξύ συγγενών ή μεταξύ οικείων ανθρώπων.

Η πιο σκανδαλώδης ρήξη είναι εκείνη που παρουσιάζει ένα πρόσωπο αποστερημένο παντελώς από την προστασία του φυσικού γονέα ή και οδηγούμενο στον θάνατο από αυτόν(τον γονέα). Αυτός ο πανανθρώπινος νόμος που εννοεί τον γεννήτορα προστάτη και όχι καταστροφέα του ίδιου του τού παιδιού, ανατρέπεται στον τραγικό μύθο με τρεις τρόπους: την θυσία (από θρησκευτική αναγκαιότητα), την έκθεση (από κοινωνική ή πολιτική ανάγκη) και τον φόνο, τα κίνητρα του οποίου θα δούμε παρακάτω.

 

Στην κατηγορία της θυσίας εντάσσεται η πασίγνωση σφαγή της Ιφιγένειας, θυσία που αποφασίζει ο πατέρας της βασιλιάς Αγαμέμνων. Πολύ λιγότερο γνωστή είναι η θυσία της κόρης του Ερεχθέα (κύριο θέμα της χαμένης τραγωδίας του Ευριπίδη Ερεχθεύς). Από τα ελάχιστα αποσπάσματα που έχουν σωθεί, μαθαίνουμε ότι οι γονείς,οι οποίοι υποτάσσονται πρόθυμα στην θεϊκή απαίτηση μιας ανθρωποθυσίας, αντιμετωπίζουν έναν τρομακτικό κίνδυνο, που δεν αφορά μόνο τους ίδιους, αλλά το έθνος τους.

Ο σχεδόν άγνωστος μύθος του δράματος Ερεχθεύς, είναι με λίγα λόγια ο εξής: Ο Εύμολπος, γιός του Ποσειδώνα και της Χιόνης, εκστρατεύει μαζί με τους Θράκες εναντίον των Αθηνών. Ο Αθηναίος βασιλιάς Ερεχθεύς ζητά χρησμό από τους Δελφούς, για να μάθει πώς μπορεί να σώσει τη χώρα του από την εχθρική επίθεση. Και ο Απόλλωνας ζητά τη θυσία μιας από τις τρεις κόρες του. Ο Ερεχθεύς και η σύζυγός του Πραξιθέα δέχονται να προβούν στη θυσία ενός από τα παιδιά τους, προκειμένου να σωθεί η Αθήνα.

 

Στην δεύτερη κατηγορία έχουμε την έκθεση, έναν γλωσσικό απόηχο που έφθασε στις μέρες μας ως «έκθετο βρέφος», ένα βρέφος που εγκαταλήφθηκε στην τύχη του από τον γονέα του, ή στον δρόμο ή στο κατώφλι ενός πλούσιου σπιτιού ή ενός βρεφοκομείου. Στις αρχαίες τραγωδίες η έκθεση ενός βρέφους υπαγορεύεται συνήθως από φόβο που προκάλεσε ένας χρησμός ή επειδή η έλευση του παιδιού ήταν δυσοίωνη για την οικογενειακή ή κοινωνική ευταξία.

Έτσι, ο Λάϊος εξέθεσε τον Οιδίποδα στο βουνό Κιθαιρώνα, για να αποφύγει την επαλήθευση ενός χρησμού. Η Αθηναία πριγκίπισσα Κρέουσα, έχοντας αποκτήσει τον Ίωνα από τον Απόλλωνα, και επιθυμώντας να αποφύγει την γενική κατακραυγή, τις υποψίες της οικογένειας και, πιθανά, μια βαριά ποινή για μια παράνομη ερωτική σχέση, αναγκάζεται να εκθέσει το νεογέννητο στην είσοδο του μαντείου. Και στις δύο περιπτώσεις, τα βρέφη σώζονται. Ο Οιδίπους μεγαλώνει δίπλα στον βασιλιά Πόλυβο, ο Ίων δίπλα στην Πυθία.

Βέβαια, στις περιπτώσεις τόσο της θυσίας, όσο και της έκθεσης, δεν μιλάμε για παιδοκτονία, αφού οι γονείς δεν διαπράττουν φόνο. Εξ άλλου, η θυσία εγγράφεται στο θρησκευτικό πεδίο, ενώ η έκθεση δεν συνιστά κάν αφαίρεση ζωής.

 

Στις τραγωδίες του Ευριπίδη, ωστόσο, συναντούμε τρεις περιπτώσεις αμιγούς παιδοκτονίας. Ο ένας από τους γονείς διαπράττει τον φόνο του παιδιού του με τα ίδια του τα χέρια, επιτίθεται ο ίδιος, ως θηρίο στο παιδί. Στην τραγική πράξη το επίθετο το οποίο χαρακτηρίζει την πράξη είναι : αυτόχειρ, κι εμείς ως σήμερα μιλούμε για αυτουργία- άμεση, αυτοπρόσωπη φονική δράση.

 

Οι ήρωες των τριών φονικών του Ευριπίδη είναι : η Αγαύη, στις Βάκχες, ο Ηρακλης στο Ηρακλής Μαινόμενος και η Μήδεια στην ομώνυμη τραγωδία.

Την επόμενη εβδομάδα θα ασχοληθούμε με την Αγαύη.

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΙΟΥΛΙΟ ΒΕΡΝ

Έργο : Ο ΚΟΜΗΣ ΜΟΝΤΕ ΚΡΙΣΤΟ

Από την Dimitra Papanastasopoulou

Πίσω από την έμπνευση του μεγάλου συγγραφέα κρύβονται κάποια γεγονότα (όπως πάντα). Σε ένα του ταξίδι πέρασε από το συγκεκριμένο νησί και το ‘βαλε στο νου του να το χρησιμοποιήσει. Κι ενώ ζούσε στο Παρίσι, ήρθαν πληροφορίες από την αστυνομία για κάποιον που είχε καταδικαστεί άδικα και πέρασε τα πάνδεινα. Το στόρυ είχε δημιουργηθεί και οι τυχεροί αναγνώστες του τότε παρόντος, αλλά και του μέλλοντος δεν θα ξεχνούσαν ποτέ αυτό το μυθιστόρημα.

Απόσπασμα:

   «Ποιος είστε, λοιπόν;» ρώτησε ο Καντερούς καρφώνοντας το βλέμμα του στον κόμη.

   «Κοίταξέ με καλά!» είπε εκείνος, φέρνοντας το φως κοντά στο πρόσωπό του.

   «Ο αβάς, ο αβάς Μπουζόνι».

   Ο Μόντε Κρίστο έβγαλε την περούκα που τον έκανε αγνώριστο και άφησε ελεύθερα τα μαύρα μαλλιά του, που τόνιζαν τα όμορφα ωχρά χαρακτηριστικά του.

   «Από τα μαύρα μαλλιά», είπε αποσβολωμένος ο Καντερούς, «θα έλεγα ότι είστε ο Άγγλος, ο λόρδος Γουίλμορ».

   «Δεν είμαι ούτε ο αβάς Μπουζόνι ούτε ο λόρδος Γουίλμορ», απάντησε ο Μόντε Κρίστο. «Για ξαναπροσπάθησε. Δεν με αναγνωρίζεις;»

   Τα λόγια του κόμη έκαναν να ζωηρέψουν οι ελάχιστες δυνάμεις του ετοιμοθάνατου.

   «Ναι, ναι, πραγματικά», είπε. «Νομίζω ότι σας έχω ξαναδεί και άλλοτε».

   «Ναι, Καντερούς, με έχεις ξαναδεί. Με γνώριζες κάποτε».

   «Ποιος είστε λοιπόν; Και, αφού με ξέρετε, γιατί με αφήνετε να πεθάνω;»

   «Επειδή τίποτα δεν μπορεί να σε σώσει. Τα τραύματά σου είναι θανάσιμα. Αν υπήρχε πιθανότητα να σε σώσω, θα τη θεωρούσα άλλη μία απόδειξη του ελέους του Θεού και θα προσπαθούσα να σε αποκαταστήσω οικονομικά για άλλη μία φορά. Το ορκίζομαι στον τάφο του πατέρα μου».

   «Στον τάφο του πατέρα σας;» είπε ο Καντερούς, που ανασηκώθηκε κάπως από μια υπερφυσική δύναμη για να δει πιο καθαρά τον άνθρωπο που είχε κάνει έναν τόσο ιερό όρκο. «Ποιος είστε, λοιπόν;»

   Ο κόμης είχε δει τον επερχόμενο θάνατο. Ήξερε ότι αυτή ήταν η τελευταία πάλη του πληγωμένου. Τον πλησίασε και έσκυψε επάνω του με ένα ήρεμο και μελαγχολικό βλέμμα. «Είμαι… Είμαι…» είπε και από το σχεδόν κλειστό στόμα του βγήκε τόσο χαμηλόφωνα ένα όνομα που ακόμα και ο ίδιος ο κόμης δεν ήθελε να το ακούσει.

   Ο Καντερούς, που είχε καταφέρει να σταθεί γονατιστός και να απλώσει τα μπράτσα του, τραβήχτηκε πίσω, έσφιξε τα χέρια και τα σήκωσε ψηλά με μια απέλπιδα προσπάθεια.

   «Θεέ μου, Θεέ μου», είπε, «συγχώρησέ με που σε απαρνήθηκα. Υπάρχεις πραγματικά, είσαι ο πατέρας των ανθρώπων στον ουρανό και κριτής τους επάνω στη γη. Θεέ μου, Κύριέ μου, σε περιφρόνησα. Συγχώρησέ με, Θεέ μου. Δέξου με, Κύριε». Άφησε έναν βαθύ αναστεναγμό και έπεσε πίσω με ένα βογκητό. Το αίμα είχε πλέον σταματήσει να τρέχει από τα τραύματά του. Ήταν νεκρός.

   «Ένας!» είπε ο κόμης με μυστηριώδες ύφος και το βλέμμα του καρφωμένο στο πτώμα, που είχε παραμορφωθεί από τους σπασμούς του θανάτου.

Δέκα λεπτά αργότερα έφτασε ο γιατρός και ο βασιλικός επίτροπος, ο ένας συνοδευόμενος από τον θυρωρό και ο άλλος από τον Αλή, και βρήκαν τον αβά Μπουζόνι να προσεύχεται δίπλα στο πτώμα.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΔΟΥΜΑΣ (Πατήρ ή Πρεσβύτερος)

(1802- 1870)

Μέρος β΄

Της Dimitra Papanastasopoulou

Σκέψεις πάνω στα έργα του.

Η εξαιρετική δημοτικότητα που είχαν τα μυθιστορήματά του από την εποχή που γράφηκαν και ο συγγραφέας ζούσε, είναι απόλυτα δικαιολογημένη: είχαν όλα τους συναρπαστική  πλοκή, είχαν χρώμα, διακατέχονταν από τον απαραίτητο ιπποτισμό και ήταν πρωτότυπα.

Τα συναισθήματα που κατακλύζουν τον αναγνώστη καθώς διαβάζει ένα του μυθιστόρημα είναι τόσο συναρπαστικά, ώστε δεν διαννοείται να αφήσει το βιβλίο από τα χέρια του, ώσπου να φθάσει στο τέλος.

Έχει λεχθεί ότι ο Δουμάς είχε την ικανότητα να δημιουργήσει μια «ιστορία» από το πιο ασήμαντο γεγονός, από το πέσιμο ενός φτερού ή ατενίζοντας ένα καράβι στη θάλασσα. Να πάρει αυτό το απλό γεγονός και να το «κεντήσει» με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργήσει ένα συνταρακτικό μυθιστόρημα. Και έγραφε με όση ταχύτητα είχε η πένα του- συνεχώς.

Έβαζε μάλιστα και στοιχήματα ταχύτητας! Μια φορά στοιχημάτισε 100 λουδοβίκια, υποστηρίζοντας ότι μπορούσε να γράψει το πρώτο βιβλίο του «Ιππότη του Κόκκινου Σπιτιού» μέσα σε 72 ώρες, συνυπολογίζοντας ύπνο και φαγητό. Τελικά, σε 66 ώρες το πέτυχε: έγραψε 3.375 γραμμές χωρίς καμία αλλαγή ή σβήσιμο, αποδεικνύοντας περίτρανα την ανεξάντλητη έμπνευση και την μεγαλοφυιία του! Σκεφθείτε ότι το έκανε γράφοντας με το χέρι, βουτώντας κάθε λίγο την πένα στο μελάνι…

Βέβαια, αντιμετώπισε και διάφορες κατηγορίες, οι οποίες δεν σταματούσαν στον τρόπο γραφής του, αλλά και στον τρόπο ζωής του. Κατηγορήθηκε για έλλειψη πρωτοτυπίας, απροσεξία στο γράψιμο, ασέβεια στην ιστορική αλήθεια και για άπειρα συντακτικά λάθη. Το σοβαρότερο, ότι δεν είχε γράψει ο ίδιος ούτε μια λέξη, αλλά ότι εκμεταλλευόταν τον κόπο άλλων και επέβαλε την παρουσία και την επιτυχία του με απάτη και πονηριά.

Τίποτε από όλον αυτόν τον λίβελο δεν ήταν αλήθεια. Ο Αξέξανδρος Δουμάς ζούσε την εν πολλοίς άσωτη ζωή του, συγχωρώντας τους επικριτές του και αδιαφορώντας για τις άδικες κατηγορίες. Άφηνε τον εαυτό του ελεύθερο να παρασύρεται από την έμπνευση της κάθε στιγμής, χωρίς να λογαριάζει ότι μπορεί να χάσει, αδιαφορώντας αν θα στεφόταν από επιτυχία, επιδεικνύοντας μια τάση κάθε άλλο παρά συμφεροντολογική.

Είχε πολλούς συνεργάτες, επειδή χρειαζόταν πάντα το έναυσμα, φθάνοντας μέχρι τη μακρινή Ρωσία αναζητώντας υλικό για κάποιο επόμενο έργο. Έγινε στρατιώτης για να πάρει μέρος στα οδοφράγματα, διοίκησε μια λεγεώνα, μονομάχησε δεκα φορές, ναύλωσε καράβια και μοίρασε συντάξεις, χόρεψε, κυνήγησε, ψάρεψε, υπνώτισε, μαγείρεψε, απέκτησε 10 εκατ. Φραγκα και τα ξόδεψε με το μοναδικό του πάθος για τη ζωή.

Όπως έγραψε γι’ αυτόν ο Βίκτωρ Ουγκώ: Εκείνο που έσπειρε είναι η Γαλλική ιδέα.

Τα σπουδαιότερα έργα του, με χρονολογική σειρά, είναι τα εξής:

Οι τρείς σωματοφύλακες (1844)

Ο Λουδοβίκος ΙΔ΄και ο αιώνας του (1844)

Μετά είκοσι έτη (1845)

Αδελφοί Κορσικανοί (1845)

Ο κόμης Μόντε Κρίστο (1845-6)

Η βασίλισσα Μαργκώ (1845)

Οι σαράντα πέντε (1847)

Ο Υποκόμης της Βραζελόνης (1848) (περιλαμβανει το Σιδηρούν Προσωπείον)

Το περιδέραιο της βασίλισσας (1849)

Η μαύρη τουλίπα(1850)

Οι Μαϊκανοί των Παρισίων (1854-5)

Οι μεγάλοι άνδρες στο σπίτι τους: Καίσαρ, Ερρίκος Δ΄, Ρισελιέ (1855-6)

Οι οπαδοί του Ιησού(1856)

Αλή Πασάς (1862) ( ημιτελές)

Μέγα Λεξικό της Κουζίνας (1873)

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΔΟΥΜΑΣ (Πατήρ ή Πρεσβύτερος)

(1802-1870)

Μέρος Α΄

Της Dimitra Papanastasopoulou

Εκατόν πενήντα χρόνια πέρασαν από τότε που άφησε την τελευταία του πνοή. Ένα εκτενές αφιέρωμα θεωρώ ότι τού αξίζει, μιας και θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους μυθιστοριογράφους όλων των εποχών.

Θα αρχίσω με την βιογραφία του και θα συνεχίσω με αναφορές στα έργα του, έργα που άντεξαν στον χρόνο και εξακολουθούν να συγκινούν μικρούς και μεγάλους.

Ο Αλεξάντρ Νταβύ ντε λα Παγετερί, γνωστός σε όλους ως Αλεξάντρ Ντουμάς πατήρ, γεννήθηκε στις 24 Ιουλίου 1802 στο Βιγιέρ-Κοτρέ της Γαλλίας.

Ο πατέρας του, ο Τομά-Αλεξάντρ, ήταν γιος του Γάλλου μαρκησίου Αλεξάντρ-Αντουάν Νταβύ ντε λα Παγετερί, ανώτατου αξιωματικού στο πυροβολικό της γαλλικής αποικίας του Αγίου Δομήνικου(σημ. Αϊτή) και της ιθαγενούς Μαρί-Σεσέτ Ντουμάς, μιας όμορφης κρεολής σκλάβας. Λόγω του σκούρου χρώματος του δέρματός του, τον αποκαλούσαν Μαύρο Διάβολο, γι’ αυτό άλλαξε το επίθετό του και υιοθέτησε εκείνο της μητέρας του- Ντουμάς. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, καυγάδισε πολύ άσχημα με τον πατέρα του και από εκείνη τη στιγμή δεν επιθυμούσε να φέρει το όνομά του, γι’ αυτό επέλεξε το επίθετο της μητέρας του. Αν και πολέμησε με γενναιότητα και διακρίθηκε στους Επαναστατικούς Πολέμους, συγκρούστηκε με τον Ναπολέοντα κατά την αιγυπτιακή εκστρατεία, έπεσε σε δυσμένεια και ζήτησε άδεια να επιστρέψει στην Γαλλία. Όταν το καράβι έδεσε στη Σικελία, τόσο ο Τομά όσο και οι σύντροφοί του πιάστηκαν αιχμάλωτοι και φυλακίστηκαν για δύο χρόνια. Αυτή η φυλάκιση είχε σοβαρές επιπτώσεις στην υγεία του. Πέθανε νεότατος το 1806, όταν ο Αλεξάντρ ήταν μόλις τεσσάρων ετών.

Ο Αλεξάντρ μεγάλωσε φτωχικά στην Πικαρδία, αλλά οι κακουχίες δεν τον άγγιξαν. Η μητέρα του εμπιστεύθηκε την μόρφωσή του στον ιερέα του χωριού τους, εκείνος, όμως, ήταν αδιάφορος, προτιμούσε τα παιγνίδια στο δάσος, το ψάρεμα και το κυνήγι. Μόνον ο γραφικός του χαρακτήρας ξεχώριζε, κι έτσι στα δώδεκα χρόνια του προσελήφθη γραφέας σε ένα συμβολαιογραφείο, όπου αντέγραφε ογκώδεις τόμους και μακροσκελή έγγραφα.

Το 1822 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και, για πρώτη φορά, ήρθε σε επαφή με την λογοτεχνία. Αρχικά εργάστηκε ως αντιγραφέας του δούκα της Ορλεάνης- του μελλοντικού βασιλιά Λουί-Φιλίπ. Τα χρήματα (1200 φράγκα το χρόνο) δεν ήταν αρκετά, γι’ αυτό άρχισε να γράφει θεατρικά έργα. Τα πρώτα χρήματα από τα γραπτά του τα έβγαλε το 1825 και με το δραματικό έργο «Ο Ερρίκος Γ΄ και η Αυλή» τέσσερα χρόνια αργότερα έγινε γνωστός ως συγγραφέας.

Το 1830 πήρε ενεργό μέρος στην επανάσταση του Ιουλίου, που είχε ως αποτέλεσμα να στεφθεί βασιλιάς ο Δούκας της Ορλεάνης. Ο Αλεξάντρ έμεινε πιστός στο πλευρό του. Επειδή το Παρίσι είχε ανάγκη πυρομαχικών, ο Αλεξάντρ προσφέρθηκε να πάει ως το Σουασόν και να φέρει. Ήταν μια εξαιρετικά εμπιστευτική αποστολή, την οποία έφερε σε πέρας με επιτυχία.

Το ρομαντικό του ύφος, παρόμοιο με του Βίκτωρα Ουγκώ, έγινε δημοφιλές και από τις πωλήσεις των όλο και περισσότερων έργων του, ο Αλεξάντρ απέκτησε μια σημαντική περιουσία. Αποδείχτηκε κακός διαχειριστής, εξαιρετικά σπάταλος, και συχνά κατέληγε απένταρος. Ενδεικτικό είναι το υπέρογκο ποσό που ξόδεψε για να χτίσει το μέγαρο Σεν Ζερμέν, το οποίο ονόμασε Μόντε-Κρίστο(250.000 φράγκα). Οργάνωνε μεγάλες συνεστιάσεις και ταξίδευε πολύ (τότε ένα ταξίδι ήταν πολύ δαπανηρό)). Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ήταν ένας bon viveur της εποχής του, ένας αυθεντικός μποέμ.

Αρχής γενομένης το 1832, έφυγε από το Παρίσι και ταξίδεψε μεταξύ άλλων στην Αυστρία, την Ολλανδία, την Ισπανία, τη Γερμανία, τη Βρετανία, φθάνοντας ως τη Νότιο Αφρική.

Όταν επέστρεψε, αντιλήφθηκε ότι το ρομαντικό ύφος έφθινε και ήταν καιρός να αλλάξει τον τρόπο γραφής του. Έτσι, στράφηκε στο ιστορικό μυθιστόρημα, αντλώντας υλικό και στοιχεία από τον καθηγητή φιλολογίας Ογκύστ Μακέ, με τον οποίο είχε μια μακρά και άριστη συνεργασία. Δεν ήταν ακριβώς ιστορικά μυθιστορήματα, αλλά περιείχαν ιστορικά γεγονότα. Το αποτέλεσμα ήταν εξαιρετικό, τον έκανε περισσότερο διάσημο και πλούσιο. Τα έργα «Οι τρεις σωματοφύλακες» (1844), «Ο κόμης Μοντεκρίστο»(1845) και «Ο Άνθρωπος με το Σιδηρούν Προσωπείο» (1847) είναι ενδεικτικά αυτής της στροφής.

Ο Εζέν ντε Μιρκούρ είχε άλλη άποψη. Το 1845 εξέδωσε έναν πραγματικό λίβελλο εναντίον του Αλεξάντρ Ντουμά, με τίτλο «Βιομηχανία μυθιστορημάτων Αλεξάντρ Ντουμά και Σία», υπονοώντας ότι τα έργα δεν ήταν δημιουργήματα του Ντουμά. Εκτός του Μιρκούρ, υπήρξαν πολλοί κριτικοί και κλασικοί συγγραφείς που τον κατηγόρησαν για λογοκλοπία και θεώρησαν τα έργα του τερατουργήματα.

Ο Αλεξάντρ δεν έδειξε ποτέ θυμό ή μίσος, αντιλαμβανόταν θαυμάσια τον αντίκτυπο της επιτυχίας του. Είχε το αναμφισβήτητο χάρισμα να δημιουργεί υπέροχα μυθιστορήματα, με επιτυχημένη πλοκή, ξεκινώντας από ένα μικρό και ασήμαντο γεγονός (Σκεφθείτε την ιστορία του πατέρα του και έχετε την ουσία του Κόμη Μοντεχρίστου. Το νησί Μοντεκρίστο το είδε σ’ ένα ταξίδι σστη Μεσόγειο, το όνομα τον εντυπωσίασε και το χρησιμοποίησε). Το πάντρεμα του μύθου και της ιστορίας, η θεατρικότητα, η πρωτοτυπία και οι πολύπλοκοι χαρακτήρες με έντονο το στοιχείο του ιπποτισμού, είναι τα κυριότερα χαρακτηριστικά της γραφής του.

Το 1840 παντρεύτηκε την ηθοποιό Ιντά Φεριέ. Ήταν λάτρης του γυναικείου φύλου, είχε πολλές παράνομες σχέσεις και απέκτησε τουλάχιστον τέσσερα νόθα παιδιά (συγκεκριμένα, ο Αλεξάντρ Ντουμάς ο νεότερος ήταν νόθος γιος του, καρπός της σχέσης του με την γειτόνισσά του Κατρίν Λεμπέ).

Η πτώση του Λουί-Φιλίπ και η άνοδος του Ναπολέοντα Γ΄ έφερε νέες προτιμήσεις στο κοινό. Αδυνατώντας να βγάλει χρήματα, βλέποντας τους πιστωτές να τού παίρνουν το αγαπημένο του μέγαρο, εγκατέλειψε τη Γαλλία το 1850 και κατέφυγε στις Βρυξέλλες. Λίγα χρόνια αργότερα επέστρεψε στο Παρίσι και ίδρυσε μια εφημερίδα. Χρεοκόπησε και πάλι  και έφυγε πρώτα για τη Ρωσία και μετά για την Ιταλία. Στη Νάπολη έγινε σύμβουλος του Τζιουζέπε Γκαριμπάλντι. Όταν η επανάσταση πέτυχε, οι Ιταλοί τον έδιωξαν. Πικραμένος από την αχαριστία, επέστρεψε στο Πουί, μένοντας μαζί με τον γιό του Αλεξάντρ τον νεότερο.

Το 1870, ένα ατύχημα τον άφησε παράλυτο. Στις 5 Δεκεμβρίου εκείνης της χρονιάς, έχοντας ζήσει τη ζωή του όπως ακριβώς επιθυμούσε, άφησε την τελευταία του πνοή.

ΤΟ ΜΑΥΡΟ ΚΟΡΙΤΣΙ ΠΟΥ ΑΝΑΖΗΤΟΥΣΕ ΤΟΝ ΘΕΟ

(του Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω)

Από την Dimitra Papanastasopoulou

Μετά την εκτενή αναφορά στη ζωή και το έργο του, θα παραθέσω μερικά κείμενα- καθαρή απόλαυση κάποιων έργων του.

Το συγκεκριμμένο είναι από τα εξοχότερα δείγματα της συγγραφικής του δεινότητας και το έγραψε στο ίδιο ύφος της Καντίν του Βολταίρου.

Το μαύρο κορίτσι άφησε κάτω το ραβδί του και μπήκε στον κήπο κι άρχισε να τον σκαλίζει μαζί του. Κι από καιρό σε καιρό, άλλοι άνθρωποι έρχονταν και βοηθούσαν. Στην αρχή, το γεγονός αυτό έκανε το μαύρο κορίτσι να ζηλέψει. Αλλά μισούσε κάτι τέτοια συναισθήματα, και γρήγορα συνήθισε σ’ αυτά τα πηγαινέλα.

   Μια μέρα, βρήκε έναν κοκκινομάλλη Ιρλανδό να καλλιεργεί τον πίσω κήπο όπου είχαν φυτέψει λαχανικά.

   «Ποιος σ’ άφησε να μπεις εδώ μέσα;» τον ρώτησε.

   «Η πίστη μου, κι άφησα μόνος μου τον εαυτό μου να μπει» είπε ο Ιρλανδός. «Για ποιο λόγο να μην τον άφηνα;»

   «Αλλά ο κήπος ανήκει στο γέρο-κύριο» είπε το μαύρο κορίτσι.

   «Εγώ είμαι σοσιαλιστής» απάντησε ο Ιρλανδός «και δεν παραδέχομαι ότι οι κήποι ανήκουν σε κανένα. Αυτός ο γερο-τύπος έχει κοψομεσιαστεί και δεν τα βγάζει πια πέρα στη δουλειά, έτσι που χρειάζεται κάποιον να ρου σκαλίζει τις πατάτες του και τα λαχανικά του. Βρήκα ένα σωρό δουλειές να κάνω στον κήπο που τον έχει παραμελήσει».

   «Ώστε λοιπόν δεν ήρθες εδώ για να βρεις τον Θεό;» ρώτησε πάλι το μαύρο κορίτσι.

   «Τι διάολο να βρω;» είπε απορεμένα ο Ιρλανδός. «Σίγουρα ο Θεός μπορεί να ψάξει να με βρει αν με χρειαστεί. Γιατί εγώ πιστεύω ότι αυτός ο Θεός δεν είναι καθόλου έτσι όπως τον έφτιαξαν. Κι ούτε που έφτιαξε τίποτε σωστό, ούτε και που τ’ αποτέλειωσε ακόμη. Υπάρχει κάτι μέσα μας, που μας σπρώχνει σ’ αυτόν, και κάτι έξω μας που πάλι μας πάει κατά τη μεριά του: αυτό είναι σίγουρο. Και το μόνο άλλο πράγμα που είναι σίγουρο είναι πως κάτι πάει άσχημα όταν προσπαθούμε να τον βρούμε. Πρέπει οπωσδήποτε να βρούμε το δικό μας δρόμο, όσο καλύτεαρ μπορούμε, εσύ κι εγώ. Γιατί υπάρχουν ένα σωρό άλλοι που δεν σκέφτονται τίποτε άλλο έξω από την κοιλιά τους…»

  

ΤΖΩΡΤΖ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤ ΣΩ (1856-1950)

Μέρος δ΄

Της Dimitra Papanastasopoulou

Σ’ αυτό το τελευταίο μέρος του βιογραφικού αφιερώματος στον Τ.Μ. Σω, θα γνωρίσουμε τις ιδέες του και κάποιες από τις διάσημες ρήσεις του.

Στα κείμενά του μπορεί κανείς εύκολα να διακρίνει τις απόψεις του για τη ζωή, τον κόσμο, την εκπαίδευση, τις σχέσεις των δύο φύλων, που πάντα είναι ριζοσπαστικές για την εποχή του, κι επιπλέον βαθιά φιλοσοφικές, αν και ποτέ δεν μορφώθηκε αρκετά. Πίστευε ότι τα σχολικά βιβλία δεν αξίζουν να διαβάζονται, επειδή περιέχουν απόψεις, τις οποίες τα παιδιά πρέπει να παπαγαλίσουν κι όχι να κρίνουν, ακόμα κι αν είναι παράλογες ή παρωχημένες.

Προέτρεπε τους νέους να επαναστατήσουν ενάντια στο κατεστημένο πριν καταντήσουν απολιθώματα. Σύστηνε ν’ ακούν τις απόψεις των δασκάλων τους με κριτικό πνεύμα κι αμφισβήτηση, αλλά να μαθαίνουν και την αντίθετη άποψη από αυτή που τους επιβάλλεται να μάθουν, να προσπαθούν ν’ ανακαλύψουν την αλήθεια πέρα από αυτό το δυϊσμό, μέσα τους. ("Ομιλία Για Την Εκπαίδευση", 1933)

Πίστευε πως τα οικιακά δεν είναι η πιο φυσική καριέρα για τις γυναίκες απ’ ό,τι είναι η στρατιωτική για τους άνδρες. Όταν χρειάζεται, μια γυναίκα κάνει παιδιά και τα μεγαλώνει, όπως ένας άνδρας πάει στον πόλεμο. Αυτό δεν σημαίνει ότι αυτή η επιλογή είναι η μοναδική που έχει μια γυναίκα ή ένας άντρας στη ζωή του. Το να σκεφθεί κανείς ότι τα οικιακά είναι η φυσική επιλογή για μια γυναίκα, ισοδυναμεί με το να σκέφτεται ένα παιδί ότι το κλουβί είναι το φυσικό περιβάλλον για ένα παπαγάλο, επειδή ποτέ δεν έτυχε να δει έναν άλλο πέρα απ' αυτό. Σίγουρα θα υπάρχουν παπαγάλοι που προτιμούν το κλουβί, είτε από φόβο στην επιβίωση είτε από συμπάθεια στους ιδιοκτήτες τους είτε επειδή πιστεύουν ότι είναι η φυσική θέση που τους έδωσε ο Θεός. Ωστόσο, ο μόνος παπαγάλος που θα μπορούσε να συμπαθήσει ο ελεύθερος άνθρωπος θα ήταν αυτός που επιμένει να μείνει έξω από το κλουβί, ως μια πρωταρχική συνθήκη για να έχει ευχάριστη ζωή. (Πεμπτουσία Του Ιψενισμού, 1922).

Πίστευε ακόμη κι έγραφε ότι στις φυλακές έπρεπε να βρίσκονται εκείνοι που μπορούν ν’ αναμορφωθούν. Εκείνοι που δε μπορούν θα πρέπει να σκοτώνονται, όπως ένα επικίνδυνο σκυλί ή ένα δηλητηριώδες φίδι για να μη γεμίζουν οι φυλακές, για να μη δεσμεύονται φύλακες, που σε τελική ανάλυση διαφθείρονται κι αυτοί από τους εγκληματίες αυτού του είδους.

Υπήρξε ένας άνθρωπος με πάθος. Αλλά το πάθος δεν έβλαψε το χιούμορ του, την ευρύτητα των απόψεών του και τη συνεχή εξεταστική ματιά του απέναντι στη ζωή. Η ευθύτητα κι η ετοιμότητα του νου, το καλωσόρισμα νέων ιδεών, η αγάπη του για τα όμορφα πράγματα, η ικανότητα να εκτιμήσει και να δει με θετικό τρόπο ακόμα κι αυτές τις δυνάμεις που στρέφονταν εναντίον του, είναι χαρακτηριστικά όχι ενός απλού δραματουργού, αλλά ενός φιλόσοφου της εποχής του, ενός δημιουργού ικανού ακόμα και σήμερα να μας διδάξει πολλά.

Έγραψε πάνω από 60 θεατρικά έργα και γενικά η θητεία του μυθιστοριογράφου, κριτικού λογοτεχνίας, δοκιμιογράφου και δημοσιογράφου, ήταν πραγματικά αξιόλογη και μοναδική.

Έμεινε γνωστός για τις ρήσεις του. Ας δούμε μερικές:

Το να μπορείς να αντέχεις τη μοναξιά και, επιπλέον, να την απολαμβάνεις, είναι μεγάλο προσόν.

Η τιμωρία του ψεύτη δεν είναι ότι δεν τον πιστεύουν, αλλά ότι αυτός δεν μπορεί να πιστέψει κανέναν.

Οι άνθρωποι που πάνε μπροστά σ’ αυτόν τον κόσμο, είναι αυτοί που σηκώνονται, αναζητούν τις συνθήκες που θέλουν, κι αν δεν τις βρουν, τις διαμορφώνουν μόνοι τους.

Το γεγονός ότι ένας πιστός είναι πιο ευτυχισμένος από έναν άθεο, δεν είναι πιο αξιόπιστο από το γεγονός ότι ένας μεθυσμένος είναι πιο ευτυχισμένος από έναν ξεμέθυστο.

Ελευθερία σημαίνει υπευθυνότητα. Γι’ αυτό πολλοί άνθρωποι τη φοβούνται

Πατριωτισμός είναι η πεποίθηση πως αυτή η χώρα είναι ανώτερη απ’ όλες τις άλλες, επειδή γεννήθηκες εσύ σ’ αυτή.

Λογικοί είναι αυτοί που προσπαθούν να προσαρμόσουν τον εαυτό τους στον κόσμο. Παράλογοι, αυτοί που προσπαθούν να προσαρμόσουν τον κόσμο στον εαυτό τους. Γι’ αυτό, το μέλλον της ανθρωπότητας εξαρτάται από τους παράλογους.

Όταν ένας άντρας σκοτώνει μια τίγρη, λέμε ότι κάνει σπορ. Όταν μια τίγρης σκοτώσει έναν άντρα, το λέμε αγριότητα.

Διαθέτω το δώρο της παρατηρητικότητας που ονομάζεται κυνισμός από κάποιους που το στερούνται.

Υπάρχουν δύο τραγωδίες στη ζωή: Η μία είναι η αποτυχία στην εκπλήρωση των επιθυμιών μας, η άλλη είναι η εκπλήρωση όλων των επιθυμιών μας.

ΤΖΩΡΤΖ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤ ΣΩ (1856-1950)

Μέρος Γ΄

Της Dimitra Papanstasopoulou

Ο 20ός αιώνας που μέλλει να φέρει παγκόσμια επιτυχία και αναγνώρηση στον Τ.Μ. Σω ξεκινά. Μόλις το 1904 ο Χάρλεϊ Γκράνβιλ Μπάρκερ (ηθοποιός, σκηνοθέτης και θεατρικός συγγραφέας), ανέλαβε τη διεύθυνση του Court Theater  και ίδρυσε μια νέα πειραματική σκηνή, με ειδίκευση στο νέο και προοδευτικό δράμα. Επί τρεις σεζόν παίζονταν έργα του Σω, με προσωπική του σκηνοθεσία, αν και επίσημα εμφανιζόταν το όνομα του Μπάρκερ. Και στα επόμενα δέκα χρόνια, όλα τα έργα του Σω παιζόντουσαν σε ολόκληρη την Αγγλία, κάνοντάς τον πλούσιο.

Παρά την δημοσιότητα και το χρήμα, ο Σω παρέμεινε ενεργός στη Φαβιανή Εταιρία, δημοτικός επίτροπος στο Λονδίνο και μέλος σε διάφορες επιτροπές με σκοπό να σταματήσει η θεατρική λογοκρισία.

Ο ερχομός του Α΄Π.Π. άλλαξε άρδην τη ζωή του. Για εκείνον αντιπροσώπευες την χρεωκοπία του καπιταλιστικού συστήματος, τις τελευταίες προσπάθειες επιβίωσης των αυτοκρατοριών του προηγούμενου αιώνα, με αποτέλεσμα την απώλεια ζωών, κυρίως νέων ατόμων. Μια σειρά άρθρων με τίτλο «Κοινή Λογική γύρω από τον Πόλεμο», ήταν εκφραστές αυτών των απόψεων. Τις πλήρωσε πανάκριβα. Ο αντίκτυπος ήταν καταστροφικός για τη δημόσια εικόνα του, τον μετέτρεψαν σε παρία, ενώ συζητήθηκε και το ενδεχόμενο να δικαστεί για προδοσία.

Ο ψυχικός του κόσμος κατέρρευσε, δεν ήταν ικανός να γράψει, πικράθηκε για τη στάση των πολιτικών και της κοινωνίας. Ένα μόνο έργο-καθρέφτης αυτών των συναισθημάτων έγραψε, το Heartbreak House, στο οποίο αποκάλυψε όλα τα παραπάνω.

Όταν ο πόλεμος τελείωσε, η δημόσια εικόνα του βελτιώθηκε, η δημιουργικότητα του Σω επανήλθε δριμεία με έργα αξιώσεων, ανάμεσα στα οποία υπερέχει το «Αγία Ιωάννα»(1923), το κορυφαίο για πολλούς δημιούργημά του.

Το έγραψε επηρεασμένος από τον Ίψεν και τον Βάγκνερ. Όπως και σε όλα τα δημιουργήματά του, διακρίνει κανείς τις απόψεις του για τη ζωή, τον κόσμο, την εκπαίδευση, τις σχέσεις των δύο φίλων και, βέβαια, την έντονη κριτική του για την αστική κοινωνία της εποχής.

Το 1925 κέρδισε το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας. Το δέχθηκε επειδή η σύζυγός του είπε πως θα ήταν μεγάλη τιμή για την Ιρλανδία. Ωστόσο, δώρισε το χρηματικό έπαθλο στον Αύγουστο Στρίντμπεργκ, για να εκδόσει στα αγγλικά ένα έργο του.

Το 1938 κέρδισε το Όσκαρ για τη συμμετοχή του στο έργο «Πυγμαλίων». (Είναι ο μοναδικός λογοτέχνης που είναι κάτοχος και των δύο αυτών μεγάλων βραβείων).

Στο υπόλοιπο της μακράς ζωής του ταξίδεψε στον κόσμο και ασχολήθηκε με τοπικά και διεθνή προβλήματα. Επισκέφθηκε την Σοβιετική Ένωση (σημ. Ρωσία) με πρόσκληση του Στάλιν και τις ΗΠΑ με πρόσκληση του Γουίλλιαμ Χέρστ.

Χαρακτηρίζεται ως παράλογος, αντιδραστικός, αλλόκοτος και κυνικός. Ο ίδιος είπε: « Ο λογικός άνθρωπος προσαρμόζεται στον κόσμο που ζει. Ο παράλογος επιμένει να προσπαθεί να προαρμόσει τον κόσμο στον εαυτό του. Γι’ αυτό, η πρόοδος εξαρτάται από τους παράλογους».

Υπήρξε χορτοφάγος για περίπου εξήντα έξι χρόνια, παρέμεινε ενεργός και παραγωγικός νοητικά ως το τέλος της ζωής του, καισε καλή φυσική κατάσταση.

Πέθανε στις 2 Νοεμβρίου 1950, μετά από πτώση από σκάλα στον κήπο του σπιτιού του λίγες μόνο ημέρες νωρίτερα.

Η τέφρα του σκορπίστηκε στα μικρά μονοπάτια γύρω από το άγαλμα του Αγίου Ιωάννη, μέσα στον κήπο του σπτιού του.

  

ΤΖΩΡΤΖ ΜΠΕΡΝΑΝΤ ΣΩ (1856-1950)

Μέρος Β΄

Της Dimitra Papanastasopoulou

Μετά το Πασχαλινό διάλειμμα, συνεχίζω το αφιέρωμα στον μεγάλο δραματουργό.

Ξεκινώντας να εργάζεται ως δημοσιογράφος(1876), ασχολήθηκε συγχρόνως με μεταφράσεις και επιμέλειες έργων γνωστών συγγραφέων και αργότερα έγραψε κριτικές θεατρικών έργων, χρησιμοποιώντας το ψευδώνυμο Como di Bassetto, ενώ αργότερα (μετά το 1895) υπέγραφε με τα διάσημα αρχικά του: GBS

Το πρώτο δικό του πεζογράφημα είχε τίτλο «Ανωριμότητα» (Immaturity). Ακολούθησαν «ο παράλογος κόμπος»(The irrational knot), «η αγάπη μεταξύ των καλλιτεχνών»(Love amongst artist), «το επάγγελμα του Κάσελ Μπάιρον»(Cashel Byron’s Profession), όλα τους ενδεικτικά της προσχώρησης του στις ιδέες του σοσιαλισμού, έστω και ασυνείδητα. Στο πέμπτο έργο του «Ένας ακοινώνητος σοσιαλιστής» (An Unsocial Socialist) είναι ολοφάνερη η νέ δημιουργική του μεθοδος.

Η περίοδος ανάμεσα στα 1876 και στα 1885 είναι σκληρότατη για τον Μπέρναρντ. Δεν έχει τα μέσα να φροντίσει τη σύζυγο και τα παιδιά του, αλλά επιμένει στον στόχο του- το γράψιμο. Δεν κερδίζει ούτε μια πένα, είναι θλιμμένος, αλλά και θαρραλέος. Αρχίζει να γίνεται εκκεντρικός σε όλες του τις εκδηλώσεις, με αποτέλεσμα αρκετοί να τον χαρακτηρίζουν παράξενο αν όχι και τρελό.

«Προσπάθησα να ζήσω σύμφωνα με τις οδηγίες ενός βιβλίου-φυλλαδίου με τίτλο πώς να ζείτε με έξι πέννες την ημέρα. Ακολούθησα τις υποδείξεις του και ομολογώ πως κατάφερα με το στρογγυλό αυτό ποσό να ζήσω μία μόνο ημέρα, αλλά μόνο μία», θα  πει αργότερα.

Από τι 1881 γίνεται χορτοφάγος, αρχικά για να καταπολεμήσει τις ημικρανίες του, και στη συνέχεια με φανατισμό, για τρεις λόγους: Για την αγάπη προς τα ζώα, επειδή πίστευε ότι η ανάγκη της κρεατοφαγίας υποδουλώνει τον άνθρωπο και επειδή ήταν προληπτικός για ό,τι αφορούσε την υγεία.

«Σώστε τη ζωή σας και πάψτε να τρώτε κρέας. Σκεφτείτε πως ο Ταύρος, που είναι το δυνατότερο ζώο, είναι χορτοφάγος. Νομίζω ότι αυτό είναι ακαταμάχητο επιχείρημα για τους χορτοφάγους», έγραφε.

Ο κόσμος θεωρούσε ότι η προσωπικότητά του επηρεαζόταν από την χοετοφαγία, ότι αποκτούσε διαύγεια πνεύματος και ακμαιότητα, αλλά εκείνος απαντούσε «στον κόσμο υπάρχουν εκατομμύρια χορτοφάγοι, αλλά ένας Μπέρναρντ Σω».

Το 1882 αρχίζει η ενασχόλησή του με την πολιτική. Συχνάζει σε μέρη όπου μαζεύονται και μιλούν οι σοσιαλιστές κι αυτό τον βοηθά να ξεπεράσει το τρακ που του προκαλεί η σκηνή, και κυριότατα το τραύλισμά του. Αναπτύσσει ένα επιθετικό στυλ ομιλίας που γίνεται φανερό και στα γραπτά του. Είναι ο καιρός που διαβάζει «Το κεφάλαιο» του Μάρξ και επηρεάζεται βαθιά, χωρίς αυτό να τον εμποδίσει να κάνει κριτική, πιστεύοντας ότι το προλεταριάτο εκφράζεται κυρίως μέσα από μια συντηρητική πολιτική που σηκώνει τη σημαία της επανάστασης, αντίθετα με τη μεσαία και ανώτερη τάξη στην οποία ανήκε ο Μάρξ, ο ίδιος και πολλοί ομοϊδεάτες του.

«Μεγάλωνε μέσα μου η απόφαση ν’ αγωνιστώ με όλα μου τα μέσα για την καταπολέμηση της δυστυχίας, για την ανακούφιση της τάξεως των φτωχών και πασχόντων» έλεγε.

Δύο χρόνια αργότερα ιδρύει την Φαβιανή Εταιρία μαζί με τον Σίντνεη Γουέμπ, μια κίνησης διανιούμενων για την έρευνα, την αναζήτηση και την έκδοση των σοσιαλιστικών ιδεών. Το όνομα το εμπνεύσθηκε από τον Ρωμαίο στρατηγό Κουίντο Φάβιο Μάξιμο, γνωστόν στην ιστορία ως «Αναβάλλων» (Cunctator),επιλέγοντας μια τακτική φθοράς από μια στάση αντιπαράθεσης εναντίον του Αννίβα. Έτσι, αφιερώθηκε στον αγώνα της μεταμόρφωσης της Βρετανίας σε σοσιαλιστικό κράτος, όχι μέσω επανάστασης, αλλά μέσω συστηματικής προόδου και νομοθεσίας που εγκαθιδρύεται με την πειθώ και τη συστηματική εκπαίδευση. Αξίωμα της Φαβιανής Εταιρίας ήταν η «αναπόφευκτη βαθμιαία επίλυση».

Πίστευε ότι η ατομική διαμόρφωση και ανάπτυξη είναι ο μόνος τρόπος απελευθέρωσης από την καταπίεση και επιτυγχάνεται με την εκπαίδευση και την καλλιέργεια της ελεύθερης διάκρισης και σκέψης.

Η Φαβιανή Εταιρία αργότερα θα παίξει καθοριστικό ρόλο στην ίδρυση της Οικονομικής Σχολής του Λονδίνου και του Εργατικού Κόμματος.

Το 1891 γράφει το πρώτο θεατρικό έργο με τίτλο «Widower’s House” μετά από πρόσκληση του Τζ.Τ. Γκρέην, ενός εμπόρου, κριτικού θεάρου και σκηνοθέτη της προοδευτικής θεατρικής ομάδας «Ανεξάρτητο Θέατρο». Τα επόμενα δώδεκα χρόνια θα γράψει άλλα δώδεκα θεατρικά, αν και δεν θα πείσει κανέναν θεατρικό επιχειρηματία να τα ανεβάσει.

Αυτά τα θεατρικά περιέχουν αυτό που θα γινόταν αργότερα το πνεύμα της υπογραφής του, ήταν έργα που δεν θα ήταν εκείνα για τα οποία θα γινόταν διάσημος, αλλά ήταν εκείνα που έθεσαν τα θεμέλια για την καταπληκτική καριέρα του.

Το 1898 γράφει το «Καίσαρ και Κλεοπάτρα», την αρχή της σειράς των διάσημων έργων του. Αρρωσταίνει την ίδια χρονιά βαριά, παραιτείται από κριτικός θεάτρου και μετακομίζει στο σπίτι της μητέρας του. Τότε θα παντρευτεί την Σαρλότ Πέην-Τάουνσεντ, μια Ιρλανδή με ανεξάρτητο χαρακτήρα, και θα εγκατασταθούν σ’ ένα μικρό χωριό του Χέρτφορντσάϊρ, στην οδό Άγιοτ Σαιντ Λόρενς  (σήμερα ονομάζεται Shaw’s Corner).

Ο εικοστός αιώνας που θα τον ανεβάσει στις απρόσιτες κορυφές έρχεται.

ΤΖΩΡΤΖ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤ ΣΩ (1856-1950)

Μέρος α΄

Της Dimitra Papanastasopoulou

Εβδομήντα χρόνια μας λείπει το οξύ ιρλανδικό του πνεύμα. Υπήρξε κριτικός, δραματουργός και θεατρικός συγγραφέας, τιμημένος με το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1925. Το επετειακό αυτό αφιέρωμα είναι ένας προσωπικός φόρος τιμής στο έργο του.

«Δεν ξέρω αν γεννήθηκα τρελός ή ελαφρόμυαλος, η αλήθεια είναι ότι η βασιλεία μου, δεν ήταν του κόσμου τούτου. Ένοιωθα απόλυτα κύριος και αυτεξούσιος μόνο στο βασίλειο της φαντασίας μου και μόνο κοντά στους μεγάλους νεκρούς γνώρισα αληθινή φιλική ατμόσφαιρα» είπε κάποτε αυτοχαρακτηριζόμενος.

Γεννήθηκε στο Δουβλίνο από τους προτεστάντες μικροαστούς Τζώρτζ Καρρ Σω, έναν αποτυχημένο έμπορο και αλκοολικό, και Λουσίντα Ελισσάβετ(Μπέσσυ) Γκάρλυ, τραγουδίστρια και δασκάλα φωνητικής.

Ο πατέρας του χαρακτηριζόταν από πηγαίο χιούμορ, κάτι που τον βοηθούσε στις πολλές αντιξοότητες της ζωής του. Όταν η μικρή του επιχείρηση σιτηρών χρεωκόπησε, ο Καρρ βρήκε την ευκαιρία να γελάσει με την καταστροφή, λες και είχε συμβεί κάτι άξιο να διασκεδάσει κανείς. Γενικώς αντιμετώπιζε τα πάντα με σατυρικό τρόπο, ακόμη και τα πλέον σοβαρά. Ίσως, λοιπόν, η κληρονομικότητα προίκισε τον δραματογράφο μας με το ιδιαίτερα οξύ και σαρκαστικό πνεύμα του...

Η μητέρα του πάντα τον αγνοούσε, αφήνοντας για πάντα μια βαθιά πληγή στην καρδιά του. Οι ασχολίες της στον κόσμο της μουσικής, ωστόσο, τον βοήθησαν πολύ, αφού η μουσική έγινε το καταφύγιό του. Από τότε που ήρθε στον κόσμο, η μητέρα του είχε σχέσεις με έναν διάσημο καθηγητή μουσικής, τον Τζωρτζ Τζων Λη, τόσο στενές, ώστε ο μικρός Μπέρναρντ πίστευε ότι εκείνος ήταν ο βιολογικός του πατέρας.

Ο Μπέρναρντ αντιλήφθηκε γρήγορα τα πλεονεκτήματα της μοναξιάς και τα χρησιμοποίησε για την διαμόρφωση της προσωπικότητάς του. Η περιορισμένη ζωή, τα οικογενειακά προβλήματα και η παντελής έλλειψη ψυχαγωγίας, αντί να τον πτοήσουν, τον χαλύβδωναν. Η αντιμετώπιση των δυσκολιών με τον τρόπο του πατέρα του έγινε οδηγός, μαθαίνοντας ότι είναι δυνατό να βρει κανείς μια κωμική ή θετική πλευρά ακόμη και σε ένα τραγικό γεγονός και να κρατηθεί μακριά από το βάρος της απογοήτευσης.

Κάτω από αυτό το πρίσμα θα δει αργότερα τους ήρωες των αρχαίων Ελλήνων τραγικών και εκείνους του Σαίξπηρ, και θα αποφύγει το τραγικό βάρος στα δικά του πονήματα.

Ήταν το τρίτο παιδί της οικογένειας (είχε δύο μεγαλύτερες αδελφές) και η αρχική του εκπαίδευση δόθηκε από τον θείο του. Με την καθοδήγηση της μητέρας του διερεύνησε τους κόσμους της μουσικής, της τέχνης και της λογοτεχνίας.

Ήταν πέντε εντών όταν διάβασε την πρώτη του εφημερίδα και ήρθε σε επαφή με τον κόσμο πέραν της οικογένειας. Συνήθιζε να πηγαίνει στην εκκλησία και να παρακολουθεί τα Κυριακάτικα μαθήματα, αλλά γρήγορα το σταμάτησε. Αργότερα θα έγραφε:

«Αν οι εκκλησίες ήθελαν να εκτελούν το προορισμό τους, έπρεπε χωρίς άλλο να μετατραπούν αυτόματα σε κέντρα ψυχαγωγίας των εργαζομένων, που θα προσέφεραν σε κατάλληλες ώρες μουσική, κλασσική ή χορευτική, θα οργάνωναν ακόμα και θεατρικές παραστάσεις και θα είχαν και ευχάριστα παιχνίδια από αυτά που αγαπούν οι νέοι τις ώρες της σχόλης τους. Τώρα, ίσως ο επίσκοπος του Λονδίνου με αφορίσει, είμαι όμως βέβαιος πως αν εφαρμοζόταν το σύστημα που προτείνω, ο μισθός του θα ήταν πάλι ο ίδιος, όπως και τώρα. Δεν θα είχε λοιπόν να πάθει καμία ζημιά».

Στα 1862, οι γονείς του αποφάσισαν να μείνουν σ’ ένα σπίτι μαζί με τον Λή και να μοιράζονται συγχρόνως κι ένα εξοχικό στο Κίλινευ Μπέη. Στο εξοχικό ο μικρός και ευαίσθητος Μπέρναρντ αισθανόταν ευτυχισμένος. Οι μαθητές του Λη τού έδιναν πολύ συχνά βιβλία, τα οποία κυριολεκτικά ρουφούσε.

Τον Ιούνιο του 1873 ο Λη έφυγε για το Λονδίνο και δεν επέστρεψε στο Δουβλίνο ποτέ. Λίγο αργότερα τον ακολούθησε η μητέρα, παίρνοντας μαζί της τις δύο αδελφές του, αφήνοντας τον μοναχογιό της με τον πατέρα του. Το σπίτι μένει σιωπηλό και καταθλιπτικό. Ο Μπέρναρντ αρχίζει να μαθαίνει να παίζει πιάνο μόνος του, αναζητώντας τους αγαπημένους του ήχους.

Τέλειωσε το σχολείο στο Δουβλίνο, καθ’ όλα δυστυχής, πήγε για ένα μικρό διάστημα στο Wesleyan Connexional School που ανήκε στη Methodist New Connexion, μετά σ' ένα ιδιωτικό κοντά στο Dalkey, για να μεταφερθεί κατόπιν στο Dublin's Central Model School και να ολοκληρώσει τις σπουδές του στο Dublin English Scientific & Commercial Day School.

Τα σχολεία, ο τρόπος εκμάθησης και οι καθηγητές τον πίκραναν πολλές φορές, όπως φαίνεται από τα λόγια του: «τα σχολεία δεν είναι οίκοι μόρφωσης τόσο, όσο φυλακές με κλειδοκράτορες τους δασκάλους, αλλά και τους ίδιους τους γονείς, με σκοπό να φυλάξουν εκεί τα βλαστάρια τους».

Τέσσερα χρόνια αργότερα ένα θλιβερό καθήκον τον στέλνει στο Λονδίνο.Έχει μόλις μάθει ότι η αδελφή του Αγνή πέθανε από φυματίωση και ταξιδεύει για να παραστεί στην κηδεία της. Τα επόμενα είκοσι εννέα χρόνια δεν θα πατήσει το πόδι του στην Ιρλανδία.

Μένει στο σπίτι της μητέρας του στο Νότιο Κένσιγκτον και ξεκινά να εργάζεται ως δημοσιογράφος, ενώ ξοδεύει ατελείωτες ώρες στο αναγνωστήριο του βρετανικού μουσείου(προάγγελο της Βρετανικής Βιβλιοθήκης) και σε άλλες βιβλιοθήκες. Διαβάζει μανιωδώς. Αργότερα (1879-80) θα εργασθεί στην Τηλεφωνική Εταιρία Έντισον.

Στα 1881 αποφασίζει να αφήσει μια μκρή γενειάδα για να κρύψει ένα σημάδι από ευλογιά. Και αρχίζει να γράφει, ανακαλύπτοντας τον προορισμό του.