Η ΔΩΔΕΚΑΤΗ ΝΥΧΤΑ
ΤΟΥ ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ
Από την Δήμητρα Παπαναστασοπούλου

Η τιμητική αναφορά στον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ συνεχίζεται με το έργο του «Δωδέκατη νύχτα» ( ή Όπως προτιμάτε).

Πρόκειται για μια κωμωδία που πιστεύεται ότι γράφηκε ανάμεσα στα 1601-1602, για να παιχθεί στο κλείσιμο της θεατρικής σεζόν για τα Χριστούγεννα. Αυτό το σημείο αναφοράς, οι δώδεκα μέρες, δηλαδή, από την αρχή των εορτασμών των Χριστουγέννων και της Πρωτοχρονιάς, έδωσε τον τίτλο στο έργο. Ήταν γιορτές των Καθολικών που στο τελείωμά τους, καλωσόριζαν και τον Καρνάβαλο. Σ΄ολόκληρη την Αγγλία οι γιορτές ήταν θεαματικές, ενώ η τελευταία νύχτα, η δωδέκατη στη σειρά, είχε όλα τα στοιχεία μιας Διονυσιακής γιορτής, με τον κόσμο να μεταμφιέζεται, να πίνει και να χορεύει.

Κι ενώ ανέβηκε, πράγματι, στο κλείσιμο των εορταστικών εκδηλώσεων, τυπώθηκε πολύ αργότερα, το 1623.

Ο Σαίξπηρ εμπνεύσθηκε την υπόθεση από το έργο του Μπάρναμπυ Ρίτς, «Απολλώνιος και Σίλλα», ενώ ο Ρίτς βασίστηκε σε μια παλιότερη ιστορία του Ματτέο Μπαντέλλο ( ο κλέψας του κλέψαντος εις τους αιώνες  των αιώνων...)

Για μια ακόμη φορά, κύριος πρωταγωνιστής είναι ο έρωτας και δυο γυναίκες τολμηρές για την εποχή τους, που δεν διστάζουν να φωνάξουν ανοιχτά τα αισθήματά τους, να γίνουν εκείνες «κυνηγοί».

Οι πρώτοι στίχοι, τα πρώτα λόγια που ακούν οι θεατές, είναι μια επίκληση στον Έρωτα, από το στόμα ενός ερωτευμένου άνδρα:

« Αχ, Έρωτα θεέ, τι απληστος, τι ακόρεστος που είσαι! Ένώ όλα τα χωράς, όλα τα δέχεσαι, σαν θάλασσα, ό,τι θα καταπιείς, όσο ακριβό κι υπέροχο κι αν είναι, μέσα σε μια στιγμή ξεπέφτει, ευτελίζεται και δεν σου φτάνει».

Ωστόσο, κατά τη διάρκεια του έργου εκστομίζονται τεράστιες, φοβερές αλήθειες, πάνω σε θέματα που αφορούν τη ζωή, την πολιτική και τον τρόπο φέρεσθαι. Εδώ φαίνεται η μεγαλοσύνη της πένας του Σαίξπηρ, συνήθως στους μικρότερης σημασίας χαρακτήρες. Βάζει, π.χ. στο στόμα του γελωτοποιού, που κανείς δεν τον λαμβάνει υπ’ όψιν του, τα εξης λόγια:

«... οι φίλοι μου με κολακεύουν και με κάνουν να νοιώθω γελοίος. Οι εχθροί μου, από την άλλη, μου το λένε ξεκάθαρα ότι είμαι γελοίος. Άρα, από τους εχθρούς μου κερδίζω την αυτογνωσία, ενώ από τους φίλους μου την κοροϊδία».

Ο τόπος, στον οποίο εξελίσσεται η υπόθεση είναι οι ακτές της  Ιλλυρίας, το βασίλειο της Ραγκούζας, κάτι που προσδίδει μια ρομαντική ατμόσφαιρα στους θεατές των αρχών του 17^ου αιώνα. Η Ιλλυρία εκείνη την εποχή θεωρούνταν ένας εξωτικός,σχεδόν μυθικός, τόπος, ο ίδιος μάλιστα ο Σαίξπηρ την είχε ξαναχρησιμοποιήσει ως τόπο δράσης και στο έργο του Ερρίκος Δ΄.

Τα περισσότερα ονόματα των χαρακτήρων είναι ιταλικά, αν και υπάρχουν και κάποια αγγλικά. Εντελώς περίεργα, η ηρωίδα του έργου Κόμησσα Ολίβια έχει ένα Άγγλο θείο, τον Σερ Τόμπυ Μπέλτς.

Ας δούμε, όμως, περί τίνος πρόκειται...

Η Βιόλα ναυαγεί στις ακτές της Ιλλυρίας, χάνοντας τον δίδυμο αδελφό της Σεμπάστιαν, τον οποίο θεωρεί πνιγμένον, και καταφέρνει να βγει σώα με τη βοήθεια του καπετάνιου του πλοίου. Μεταμφιεσμένη σε άνδρα, και με το όνομα Τσεζάριο, μπαίνει στην υπηρεσία του τοπικού Δούκα Ορσίνο, πάλι με τη βοήθεια του καπετάνιου που την έσωσε.

Ο Δούκας Ορσίνο είναι πεπεισμένος ότι αγαπά πολύ την Ολίβια, που έχασε τον πατέρα και τα αδέλφια της πριν επτά χρόνια και έκτοτε έπεσε σε μια μορφή μελαγχολίας, απέχοντας από διασκεδάσεις και αρνούμενη να νυμφευτεί οποιονδήποτε- του Δούκα συμπεριλαμβανομένου.

Ο απελπισμένος Δούκας στέλνει τον Τσεζάριο ως αγγελιαφόρο, να μεταφέρει για άλλη μια φορά στην Ολίβια τον έρωτα και το πάθος που τρέφει για εκείνη, να την πείσει να δεχτεί την πρόταση γάμου.

Ωστόσο, η Ολίβια ερωτεύεται τον Τσεζάριο..., ενώ ο Τσεζάριο έχει ερωτευθεί απελπισμενα τον Δούκα. Ένα παράξενο ερωτικό τρίγωνο ανθρώπων που αγαπούν χωρίς ανταπόδοση, και όχι μόνον.

Στην υποπλοκή του έργου παρουσιάζονται αρκετοί χαρακτήρες και «συνομωτούν» για να πείσουν το Μαλβόλιο, τον οικονόμο της Ολίβια και σύμβολο του «καθώς πρέπει» ατόμου, ότι η Κόμησσα τον αγαπά. Αυτοί είναι ο Άγγλος θείος της Ολίβια, Σερ Τόμπυ Μπέλτς, ο Σερ Άντριου Αγκουτσικ, οι υπηρέτες της Μαρία και Φάμπιαν, καθώς και ο γελωτοποιός της Φέστε.

Οι δύο Σερ επιδίδονται σε έναν μαραθώνιο ποτού και διασκέδασης, διαταράσσοντας την ησυχία του σπιτιού της Ολίβια μέχρι πολύ αργά τη νύχτα, φέρνοντας σε δύσκολη θέση τον υπερόπτη Μαλβόλιο, ο οποίος σκέπτεται να τους τιμωρήσει.

Τελικά, οι δύο Σερ και η Μαρία κάνουν σχέδια πώς να εκδικηθούν τον Μαλβόλιο, κι έτσι, τον πείθουν ότι η Ολίβια είναι κρυφά ερωτευμένη μαζί του, σχεδιάζοντας  ένα ερωτικό γράμμα, γραμμένο από τη Μαρία ( ενώ υποτίθεται ότι το έγραψε η Ολίβια), με το οποίο ζητά από τον Μαλβόλιο να φορά κίτρινες κάλτσες, να φέρεται με αγένεια σε όλο το υπηρετικό προσωπικό και να χαμογελά διαρκώς όποτε παρουσιάζεται η Ολίβια.

Εκείνη σοκάρεται με όλες αυτές τις αλλαγές του Μαλβόλιο και τον αφήνει έρμαιο  στα τεχνάσματα των βασανιστών του, οι οποίοι φθάνουν στο σημείο να τον κλειδώσουν σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο, προφασιζόμενοι ότι ο Μαλβόλιο έχει τρελαθεί, ενώ ο γελωτοποιός Φέστε, μεταμφιεσμένος σε ιερέα, τον επισκέπτεται για να χλευάσει την υποτιθέμενη τρέλα του.

 

Στο μεταξύ, ο Σεμπάστιαν, που σώθηκε με την βοήθεια ενός φίλου του, του Αντόνιο, κάνει την εμφάνισή του, κάτι που προσθέτει κι άλλο μπέρδεμα στις κρυμμένες ταυτότητες.

Η Ολίβια, βλέποντας τον Σεμπάστιαν και πιστεύοντας ότι είναι ο Τσεζάριο, του ζητά να την παντρευτεί. Εκείνος δέχεται και παντρεύονται κρυφά σε μια εκκλησία.

Τελικά, όταν εμφανίζονται τα δίδυμα μπροστά στην Ολίβια και τον Ορσίνο, προκαλούν μεγαλύτερη σύγχιση με την ομοιότητά τους.

Σ’ αυτό το σημείο, η Βιόλα αποκαλύπτει την πραγματική της ταυτότητα και λέει ότι ο Σεμπάστιαν είναι ο χαμένος, δίδυμος αδελφός της.

Το έργο τελειώνει με την αναγγελία των γάμων του Δούκα Ορσίνο και της Βιόλα, ενώ οι θεατές μαθαίνουν ότι ο Σερ Τόμπυ παντρεύτηκε την Μαρία.

Ένας έξαλος Μαλβόλιο ορκίζεται να εκδικηθεί τους βασανιστές του, αποχωρώντας αχέρωχα, αλλά ο Ορσίνο στέλνει πίσω του τον Φάμπιαν να τον ηρεμήσει.

ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΙΓΥΠΤΟ
ΣΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
ΕΛΕΝΗ
Της Dimitra Papanastasopoulou

Η μικρή αυτή ενότητα  φθάνει στο τέλος της, με μια αναφορά στην ωραία Ελένη, την ωραιότερη θνητή της αρχαίας Ελλάδας του μύθου και, ίσως, της Ιστορίας.

Η περίπτωση της Ελένης είναι εντελώς διαφορετική από τις δύο προηγούμενες που εξετάσαμε, της Ιούς και των Δαναϊδων.

Η αιγυπτιακή περίοδος της πολυτάραχης ζωής της βασίλισσας της Σπάρτης, μας παραδίδεται απότ ον Ευριπίδη, στην τραγωδία του «Ελένη», αλλά και από τον Ηρόδοτο. Τα δύο κείμενα παρουσιάζουν μερικά κοινά σημεία, τα οποία θα δούμε:

Και οι δύο συγγραφείς υποστηρίζουν ότι η κόρη του Τυνδάρεω δεν πάτησε ποτέ το πόδι της στην Τροία, υπογραμμίζοντας ορισμένες ηθικές αρχές, που ισχύουν τόσο για τον ελληνικό, όσο και για τον αιγυπτιακό λαό.

Αντιπαραβάλλοντας το δράμα του Ευριπίδη με την αφήγηση του Ηρόδοτου, συναντούμε δύο συμμετρικά, ως προς το ήθος, πρόσωπα. Στο έργο του Ευριπίδη είναι ο Αιγύπτιος βασιλιάς Θεοκλύμενος, ο οποίος θεωρείται αυθάδης, και στο έργο του Ηρόδοτου τον Έλληνα βασιλιά, και σύζυγο της Ελένης, Μενέλαο.

Στην τραγωδία του Ευριπίδη, η Ελένη, υποταγμένη στη βούληση της θεάς Ήρας που επιδιώκει να εκδικηθεί τον Πάρη, κατοικεί στην Αίγυπτο, όπου έχει φθάσει με έναν μαγικό και θαυματουργό τρόπο. Δυστυχώς για εκείνη, ο βασιλιάς Πρωτέας, που της είχε εξασφαλίσει γενναιόδωρα την προστασία του και σύμφωνα με τα ήθη της φιλοξενίας, πεθαίνει. Ο διάδοχός του, ο γιός του Θεοκλύμενος, μετατρέπει αυτή την ευμενή προστασία σε ερωτική καταδίωξη, προτιθέμενος να παντρευτεί την Ελένη με κάθε θυσία.

Η υπόθεση του δράματος αρχίζει την στιγμή όπου το πλοίο του Μενέλαου, επιστρέφοντας από την Τροία στην Ελλάδα, φθάνει στην αιγυπτιακή ακτή και οι δύο σύζυγοι συναντιούνται μετά από πολλά χρόνια(τα χρόνια του τρωϊκού πολέμου).

Στον δραματικό μύθο του, ο Ευριπίδης μας παρουσιάζει δύο Αιγύπτιους, από τους οποίους φαίνεται να εξαρτάται η τύχη του ζεύγους, δηλαδή, η επιστροφή τους στην Ελλάδα εμποδίζεται από την ερωτική διάθεση του Θεοκλύμενος, τον οποίο βοηθά και η ιέρεια αδελφή του, η Θεονόη.

Η Ελένη ισχυρίζεται ότι ο νέος βασιλιάς θέλει να την κάνει δική του δια της βίας, ενώ σφάζει κάθε Έλληνα που πατά το πόδι του στην Αίγυπτο, υπαινσσόμενη ότι τα ήθη της Αιγύπτου είναι βάρβαρα, ότι ζει σαν δούλα και ότι δεν επιθυμεί για  κανένα λόγο να γίνει σύζυγος του Θεοκλύμενος, ακόμη και πριν την άφιξη του Μενελάου. Και επειδή, δεν έχει τρόπο διαφυγής, σκέπτεται να τερματίσει τη ζωή της...

Ωστόσο, ο Ευριπίδης δεν μας δίνει στοιχεία βαρβαρότητας του Αιγύπτιου βασιλιά, τον παρουσιάζει μόνο σαν έναν ωραίο, νέο και ερωτευμένο ισχυρό άνδρα, μαθημένον να κάνει αυτό που θέλει και επιθυμεί.

Αντιλαμβανόμαστε, λοιπόν, ότι η όμορφη Ελένη υπερβάλλει, και έχει τους λόγους της. Έχει στερηθεί τον σύζυγο, την πατρίδα και την οικογένειά της, βρίσκεται σε μια ξένη χώρα, ανάμεσα σε ξένους, και μέσα σ’ όλα αυτά, έγινε αντικείμενο πόθου ενός άνδρα που περιφρονεί.

Ο τραγικός ποιητής δεν συμφωνεί για το βάρβαρο του Αιγυπτίου βασιλιά. Ακόμη και η θανάτωση των Ελλήνων ερμηνεύεται ως αποτέλεσμα της αγωνίας και της επιθυμίας του να έχει μόνον εκείνος την Ελένη, αθωώνοντάς τον «λόγω έρωτος».

Όταν εμφανίζεται ο Μενέλαος και το ζευγάρι ετοιμάζει την απόδρασή του, εκείνη, η Ελένη, αναλαμβάνει να εξαπατήσει με δόλο και ψέμματα τον Θεοκλύμενο, λέγοντάς του ότι, δήθεν, ο Μενέλαος είναι νεκρός και, ως εκ τούτου, ζητά την άδειά του να συνοδεύσει τη σωρό του στην πατρίδα του, για να ταφεί σύμφωνα με τα κρατούντα έθιμα.

Ο Θεοκλύμενος ταράζεται, αν και χαίρεται που εκλίπει ο αντίζηλός του, αλλά φέρεται γενναιόδωρα, ανθρώπινα. Η καλοπιστία του μας εντυπωσιάζει, μάλιστα υπάρχει τρομακτική αντίθεση απέναντι στο δόλο και τα ψέμματα της Ελένης, ιδιαίτερα όταν εκφράζει και την εκτίμηση και την ευχαρίστησή του για την «ευλάβεια» της Ελένης, ένδειξη μιας σπάνιας γυναικείας ηθικής ποιότητας...

Ο ερωτευμένος βασιλιάς προσπαθεί να την πείσει να μη συνοδέψει τη σωρό, φοβούμενος μην παρασυρθεί η αγαπημένη του από τη λύπη και βάλει τέλος στη ζωή της, φθάνει στο σημείο να της πει να μην αφήσει καν τα δάκρυα να μαράνουν την θεσπέσια όψη της.

Ο δόλος αποκαλύπτεται από έναν υπηρέτη που ενημερώνει τον Θεοκλύμενο. Ο έξαλος βασιλιάς στρέφει τη μανία του τώρα στην ιέρεια και μάντισσα αδελφή του, καταλογίζοντάς την την ευθύνη, που δεν τον ενημέρωσε για τούτη την άτιμη πλεκτάνη που τού έστησαν πισώπλατα, κατηγορώντας την και για συνέργια.

Η τολμηρή και ανοιχτή συνομιλία δούλου-αφέντη, με τον δούλο αποφασισμένο να εμποδίσει τον βασιλιά του «να κάνει κάποια τρέλα», είναι αποκαλυπτική. «Εγώ, δηλαδή, είμαι υπήκοος; Δεν είμαι άρχων;» αναρωτιέται ο βασιλιάς, σ’ αυτή την απολύτως ελεύθερη συνομιλία.

Ο Ευριπίδης, επομένως, με τα όσα τον βάζει να κάνει και να λέει, βροντοφωνάζει ότι αυτός ο βασιλιάς, δεν είναι βάρβαρος. Σκοπός του ποιητή μας δεν είναι να καταγγείλει ένα πολιτικό καθεστώς ή μια γυναικεία δολιότητα ή έναν αχρείο χαρακτήρα.

Οι αντιθέσεις που εγγράφονται μέσα στον τραγικό μύθο υπερβαίνουν τα αισθητά όρια της δεδομένης υπόθεσης και των ιστορικών, πολιτισμικών, θρησκευτικών, κοινωνικών ή ψυχολογικών συντεταγμένων της. Έτσι, ο Θεοκλύμενος παίρνει «άφεση» από τον Ευριπίδη, αγνοώντας τις πιθανές αντιρρήσεις της Ελένης.

Ο Ηρόδοτος κατηγορεί τον Μενέλαο για ασέβεια απέναντι στον λαό που τον φιλοξένησε και δεν μπαίνει στον κόπο να τον αποκαταστήσει ηθικά.

Η ηροδοτεια εκδοχή της παραμονής της Ελένης στην Αίγυπτο αντικαθιστά εύλογα την θεϊκή παρέμβαση με την ανθρώπινη πρωτοβουλία ή, με άλα λόγια, το μυθικό στοιχείο του δράματος με το ιστορικό, ρεαλιστικό στοιχείο.

Σ’ αυτή την περίπτωση, μοχλός της περιπέτειας είναι η ηθική στάση του Πρωτέα. Ο Ηρόδοτος μας πληροφορεί πως ο Αιγύπτιος βασιλιάς απέπεμψε τον Τρώα πρίγκιπα, τον Πάρη, αφού τον αποστέρησε από τη γυναίκα και τα πλούτη που έφερνε μαζί του από τη Σπάρτη. Και όταν ο Μενέλαος φθάνει, μετά τον πόλεμο, στην Αίγυπτο, βρίσκει σώα και αβλαβή τη γυναίκα και τα πλούτη του. Η φιλογενία που τού προσφέρει ο Πρωτέας είναι γενναιόδωρη και φιλική.

Ωστόσο, ο θρασύς Μενέλαος συνέλαβε και διέπραξε σε βάρος του μια αισχρή πράξη « επιτεχνάται πλήγμα ούχ όσιον». Προκειμένου να εξασφαλίσει από τους θεούς ευνοϊκούς ανέμους για το ταξίδι της επιστροφής στην Ελλάδα, έσφαξε δύο μικρούς Αιγύπτιους!

Μετά από αυτό το έγκλημα, το οποίο αποκάλυψε την αχαριστία και την ηθική του αφερεγγυότητα, ο Μενέλαος έφυγε από την Αίγυπτο σαν κλέφτης, «μισηθείς και διωκόμενος» από τον λαό που τον είχε φιλοξενήσει.

Ο Ηρόδοτος δεν αναζητεί ούτε επινοεί ελαφρυντικά υπέρ του Μενέλαου, αλλά τον αφήνει ηθικά εκτεθειμένον και πλήρως αδικαιολόγητον.

Η ιστορία παρουσιάζει τα άτομα όπως ακριβώς φαίνονται, μέσα από τις δικές τους πράξεις. Δεν την απασχολεί η διαλεκτική σε κάθε ανθρώπινη ύπαρξη ούτε η αμφισημία της τραγικής πράξης.

Για την ιστορία, εκείνο που έχει σημασία είναι τα εξωτερικά περιγράμματα και τα απτά αποτελέσματα των πραγματικών γεγονότων.

Αντίθετα, η τραγική ποίηση προχωρά από το ατομικό στην αλήθεια του καθολικού και από το σαφές και μονοσήμαντο στην πολυπλοκότητα και την αμφισημία της πράξης, δηλαδή, της ίδιας της ύπαρξης, η οποία ορίζεται από τον εαυτό της.

  

 

ΓΥΝΑΙΚΕΙΕΣ ΠΑΡΟΥΣΙΕΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΙΓΥΠΤΟ
ΣΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
Της Dimitra Papanastasopoulou

Στο δεύτερο μέρος της ενότητας αυτής θα ασχοληθούμε με το έργο Ικέτιδες του Αισχύλου και τον μύθο των Δαναϊδων.

Ο τραγικός μας ποιητής σ’ αυτό το έργο έχει πολύ χρόνο στη διάθεσή του για να αναπτύξει ένα πλούσιο φάσμα στοχασμών με σημείο αναφοράς τον αιγυπτιακό πολιτισμό και με τα κοινά του σημεία με την ελληνική πνευματική πραγματικότητα.

Η προϊστορία του δράματος βρίσκεται ενσωματωμένη στην υπόθεση του έργου, δεδομένου τού ότι στο πρόσφατο παρελθόν εντοπίζεται η αιτία της ανατιπαράθεσης των δυνάμεων που επικρατούν στο έργο. Η δράση εκτυλίσσεται στο Άργος, όπου οι κόρες του Δαναού, συνοδευόμενες από τον πατέρα τους, έχουν αφιχθεί ως ικέτιδες, ζητώντας άσυλο από τον τοπικό βασιλιά Πελασγό.

Οι πενήντα Αιγύπτιες πριγκίπισσες έχουν εγκαταλείψει τη χώρα τους, προκειμένου να αποφύγουν έναν αποτρόπαιο γάμο: οι εξάδελφοί τους, οι γιοί του Αιγύπτου, επιθυμούν να τις νυμφευθούν, σχεδόν δια της βίας.

Οι φυγάδες εκθέτουν στον Πελασγό το πρόβλημά τους και την αιτία του εκπατρισμού τους. Όσο ο διάλογος προχωρεί, τόσο εμφανέστερη γίνεται η αμηχανία του Αργίτη βασιλιά, ο οποίος βρίσκεται στη δυσάρεστη θέση να πάρει μια απόφαση, που πολύ θα ήθελε να αποφύγει.

«Ουκ εύκριτον το κρίμα. Μη μ’αιρού κριτήν».

Ως οικοδεσπότης οφείλει, βέβαια, να προστατεύσει τους ικέτες του, αλλά θέλει πρώτα να απαλλαγεί από τις αμφιβολίες του. Και να ποιές είναι αυτές:

-είναι η φυγή των πριγκιπισσών νόμιμη, δηλαδή, σύμφωνη με τους νόμους της πατρίδας τους;

-αν αποφασιστεί από την πλευρά του Άργους η προστασία τους, θα έχει αποτέλεσμα γι’ αυτές χωρίς να προκαλέσει προβλήματα στο Άργος;

-μήπως η απέχθεια των Δαναϊδων γι’αυτόν τον γάμο δεν είναι σύμφωνη με την ανθρώπινη φύση;

-αν το Άργος καταλήξει σε πόλεμο με την Αίγυπτο, είναι πρέπον και σωστό να χυθεί αργίτικο αίμα για χάρη αυτών των κοριτσιών;

Αυτό που ενδιαφέρει να δούμε σ’ αυτήν την τραγωδία, χωρίς να ξεφύγουμε από το πεδίο της πολιτισμικής παραλληλίας, είναι ο τρόπος με τον οποίο φωτίζονται οι διαφορές και οι ομοιότητες ανάμεσα στις Αιγύπτιες Ικέτιδες και στον αργίτικο λαό. Και, εν όψει αυτής της σύγκρουσης, να λάβουμε υπ’ όψιν μας ότι ο Δαναός και οι κόρες του είναι συγχρόνως Αιγύπτιοι και Έλληνες, αφού κατάγονται από την γενιά της Ιούς, της Αργείας ιέρειας.

Ξεκινώντας από τις διαφορές που επισημαίνονται από τον ίδιο τον δραματικό λόγο, παρατηρούμε πως είναι φυσικής τάξης, δηλαδή, διαφορές που ανάγονται στην φυσιολογία των φυλών και στην εν γένει εμφάνιση των ικετών.

Ο ίδιος ο Δαναός ομολογεί ότι η φύση έχει πλάσει τον λαό του με διαφορετικά χαρακτηριστικά, ότι ο Νείλος και ο Ίναχος δεν τρέφουν ίδια φύλα:

«ουχ ομόστολος φύσις μορφής».

Από την πλευρά του Πελασγού, έχουμε την παραδοχή πως αυτός ο όμιλος των ικετών φοράει ρούχα και εξαρτήματα ανοίκεια για τους Έλληνες. Η πολυτελής εμφάνισή τους είναι «ανελληνόστολος», πρόκειται για ξένους και δεν υπάρχει καμία αμφιβολία πάνω σ’ αυτό. Πόσο ξένοι, όμως, είναι αυτοί οι άνθρωποι, αφού είναι απόγονοι της Ιούς;

Στον μακροσκελή διάλογο τους βασιλιά με τους ικέτες του, ο Αισχύλος δεν παύει να υπογραμμίζει τις πολιτισμικές ομοιότητες ανάμεσα στους δύο λαούς. Αρχής γενομένης του θρησκευτικού άξονα, ακούμε τις ξένες γυναίκες να επικαλούνται τον αμερόληπτο Δία, ο οποίος εποπτεύει τον αγώνα των ικετών, ως κοινό γεννήτορα των δύο φυλών:

«αμφοτέροις ομαίμων ταδ’ επισκοπεί Ζεύς ετερορρεπής».

Έχουμε, όμως, κι άλλο ένα σημαντικό σημεείο αναφοράς. Προστάτες και προστατευόμενοι αναφέρονται στο ίδιο περίπου αξιακό σύστημα, επικαλούμενοι τις ίδιες ηθικές, κοινωνικές και θρησκευτικές αξίες. Δηλαδή, οι ιδέες και οι αρχές που αφορούν την δικαιοσύνη, οι πρακτικές(κατ’ έθος), τα δικαιώματα και τα καθήκοντα των ικετών, ο σεβασμός της ανθρώπινης ζωής και η ευσέβεια, συμπίπτουν, η θεματική της πολιτισμικής συγγένειας αναπτύσσεται σύμφωνα με έναν κώδικα που ισχύει και στις δύο πλευρές.

Οι ικέτιδες αναφέρουν πρώτα-πρώτα ότι είναι Αργείες στην καταγωγή, «σπέρμα της γόνιμης βοός» και ο Πελασγός, όταν ακούει τα σχετικά με το γεννεαλογικό τους δένδρο δεν μπορεί να κάνει τίποτε άλλο από το να παραδεχθεί ότι οι δεσμοί τους με τη χώρα του είναι υπαρκτές

«τήσδε κοινωνείς χθονός τ’αρχαίον».

Οι ικέτιδες συνεχίζουν και επικαλούνται την αργεία «φιλία πρόγονον γυναίκα», χάρη στην οποία απέκτησαν συγγενικούς δεσμούς και με την ελληνική γη και με τον Δία. Επομένως, οι Αργείοι δεν θα μπορέσουν αβασάνιστα να αρνηθούν την προστασία τους σ’ αυτές που είναι ομοαίματες, αφού μια τέτοια άρνηση θα ήταν διπλό έγκλημα, σε επίπεδο εθνικό και «διεθνές».

Η άρνηση ασυλίας σε έναν ικέτη ήταν μια ανόσια πράξη, αλλά η άρνηση ασυλίας σε συγγενή αποτελούσε μια πράξη διπλα΄αξιοκατάκριτη και εχοχική, μαρτρώντας όχι μόνον ασέβεια έναντι του Ικέσιου Δία, αλλά και έναντι των δεσμών αίματος.

Κι εδώ, που κάποιος θα περίμενε το τέλος του σκεπτικισμού, μπαίνει στη μέση η «ιχνογράφηση» της ηθικής φυσιογνωμίας των μνηστήρων, οι οποίοι περιγράφονται με τα πιο σκοτεινά χρώματα: γένος καταραμένο, αδηφάγο, που ποτέ δεν χορταίνει τον πόλεμο, αληθινά τέρατα, ύπουλοι, με βρώμικη ψυχή- σαν τα κοράκια, που δεν νοιάζονται καθόλου για τους βωμούς, επηρμένοι, αδιάντροπα σκυλιά που αγνοούν εντελώς τους θεούς.

Όλος αυτός ο συρφετός, αναφέρεται, όμως, σε συγγενείς, τόσο των Δαναϊδων, όσο και των Αργείων, εφ’ όσον εκείνοι δέχτηκαν την κοινή τους καταγωγή...

Αν οι πενήντα άνδρες εκφράζουν βίαια τις ερωτικές ή κοινωνικές τους διεκδικήσεις, οι ανάλογες γυναίκες εκφράζουν παρόμοια το μίσος τους για τον γάμο. Οι ακραίες στάσεις, οι αβυσσαλέες αντιθέσεις που μας παρουσιάζει η τραγωδία, δεν στοχεύουν ποτέ στην απκάλυψη των πολιτισμικών διαφορών μεταξύ των λαών, αλλά των υπαρξιακών διαφορών που πυροδοτούν την σύγκρουση του ήρωα με τον κόσμο του.

Έτσι, η αντίθεση ανάμεσα στις Δαναϊδες και τους Αιγυπτιάδες επαναλαμβάνεται ανάλογα και στην περίπτωση του Ιππολύτου και της Φαίδρας, του Φιλοκτήτη και του Οδυσσέα, του Προμηθέα και του Δία κλπ.

Τελικά, θα προσφερθεί φιλοξενία στις Δαναϊδες και ο ιστορικός Ηρόδοτος θα μνημονεύσει και θα εξυμνήσει την θέσπιση εορτών αφιερωμένων στη Δήμητρα από τις Δαναϊδες στην Πελοπόννησο, καθώς και στην ίδρυση ενός ναού, αφιερωμένου στην Αθηνά στο νησί της Ρόδου, όπυ έκαναν μια στάση, καθώς ταξίδευαν για το Άργος, πράξεις ευσέβειας και φιλίας, τιμής στον ελληνικό πολιτισμό.

Ο ΓΚΟΥΣΤΑΒ ΚΛΙΜΤ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΓΑΡΟ ΣΤΟΚΛΕΤ
Της Δήμητρας Παπαναστασοπούλου

Το αρχιτεκτονικό αυτό αριστούργημα, έργο του Γιόζεφ Χόφμαν, μέγιστη έκφραση του βιεννέζικου «στίλκγουντ» και ένα από τα πιο σημαντικά δείγματα του κινήματος της «Απόσχισης»(sezession) σ’ ολόκληρη την Ευρώπη,  βρίσκεται στις Βρυξέλλες.

Ο ιδιοκτήτης, Άντολφ Στόκλετ, ήταν ένας μεγιστάνας της βιομηχανίας του άνθρακα και παθιασμένος συλλέκτης έργων τέχνης. Ο Στόκλετ είχε ζήσει παλιότερα στην Βιέννη και όταν το 1904 κληρονόμησε μια τεράστια περιουσία, αποφάσισε να χτίσει ένα σπίτι στην λεωφόρο Ντε Τερβιερέν, τέτοιο που να αντιπροσωπεύει απόλυτα το εκλεπτυσμένο στύλ της ζωής του.

Ο αρχιτέκτονας που επιλέγει, ο Γιόζεφ Χόφμαν, με το «Βιεννέζικο Εργαστήρι» του πραγματοποιεί το όνειρο της ζωής του, σχεδιάζοντας ένα οίκημα, στο οποίο κάθε χώρος, επιφάνεια ή έπιπλο θα είναι πλήρως ενσωματωμένο και αρμονικό με το σύνολο και έχοντας πλήρη ελευθερία κινήσεων, και για τα σχέδια και για τα χρήματα, από την πλευρά του Στόκλετ.

Το αποτέλεσμα υπήρξε εκθαμβωτικό: ένα εκπληκτικό, βυζαντινού τύπου αριστούργημα, οι εσωτερικοί χώροι του οποίου χαρίζουν μια ανεπανάλληπτη αισθητική εμπειρία.

Χάρη στη χρήση μελετημένων και πολύτιμων υλικών, αλλά και την σκηνοθετική φροντίδα κάθε λεπτομέρειας, το μέγαρο Στόκλετ αποτέλεσε το μέγιστο ιδεώδες όλων των Βιεννέζων καλλιτεχνών και των πατρώνων τους.

Ο Γκούσταβ Κλίμτ καλείται με τη σειρά του να ζωγραφίσει. Ο χώρος που επιλέγει είναι εκείνος της μεγάλης ασπρόμαυρης τραπεζαρίας των είκοσι ατόμων ( λευκά μάρμαρα στους τοίχους με κάποιες μαύρες φυσικές πινελιές, μικρά ασπρόμαυρα πλακάκια στο δάπεδο, ένα τεράστιο μαύρο χαλί, ένα παραλληλόγραμμο σκούρο καφέ γυαλιστερό τραπέζι και μαύρες σερματινες καρέκλες με χρυσά καρφιά) και η παράσταση που σχεδιάζει είναι ένα τεράστιο ψηφιδωτό που καλύπτει τις τρείς πλευρές/τοίχους της τραπεζαρίας και το οποίο βαφτίζει ζωφόρο και καλύπτει 14 μέτρα.

Στους δύο παράλληλους και μακρόστενους τοίχους, το ψηφιδωτό αποτελείται από μια ροή μπλεγμένων φυτικών σχεδίων, όπου η παράιτηση από κάθε νατουραλισμό είναι απόλυτη.  Στο κέντρο του ενός από τους δύο τοίχους παρουσιάζεται ένα χρυσαφένιο «δέντρο της ζωής» και δεξιά και αριστερά του ανθρώπινες φιγούρες, υφασμένες και χαμένες μέσα στα διακοσμητικά στοιχεία, ωστόσο ορατές. Αριστερά υπάρχει μια γυναικεία μορφή, την οποία ονομάζει «προσδοκία» ενώ στην δεξιά διακρίνεται ο «εναγκαλισμός» ή «εκπλήρωση», η μορφή ενός ζευγαριού που έχει απολαύσει την ένωσή του, με τα κλαδιά του δέντρου της ζωής να τους φτάνουν και να τους διαπερνούν. Μακάρια γαλήνη και πληρότητα αποπνέει το αγκάλιασμά τους, τα κεφάλια τους μόλις που διακρίνονται, η μισή μορφή της γυναίκας που βλέπουμε μας φανερώνει την ευτυχία και την πλήρη παράδοση στον αγαπημένο της.

Ο σημαντικός ζωγράφος καταφέρνει να μεταμορφώσει με την μοναδική τεχνική του έναν κοινό χώρο  σε ένα φωτεινό και απαστράπτον αριστούργημα, σε ένα ζωντανό χώρο τέχνης. Με την τρίτη διάσταση να απουσιάζει επίτηδες, τα κορμιά των εραστών μοιάζουν με ένα, ενώ το αραβούργημα που δημιουργεί στα ρούχα και ο «παντεπτόπτης οφθαλμός» που βρίσκεται διάσπαρτος στον χώρο, μεγαλώνουν την μυστικιστική ένωση του ζευγαριού και μας μεταφέρουν σ’ έναν επίγειο παράδεισο, με ανατολίτικες αναφορές και μοτίβα, ικανοποιώντας τον Στόκλετ που είχε αδυναμία στην τέχνη της Ανατολής.

Τα υλικά που χρησιμοποίησε είναι μάρμαρο, ενθέματα χρυσού, σμάλτου και ημιπολύτιμοι λίθοι.

Η κατασκευή του μεγάρου ξεκίνησε το 1905 και αποπερατώθηκε το 1911. Ο Κλίμτ δημιούργησε τη ζωφόρο μεταξύ 1905-1909.

Βασισμένος στο μοτίβο της «εκπλήρωσης», θα δημιουργήσει το αριστούργημα που έμεινε συνώνυμο του ονόματός του μετά τον θάνατό τους (και ως τις μέρες μας), το μοναδικό «φιλί».