ΛΑΪΚΟ ΠΑΡΑΜΥΘΙ

Θέατρο Σκιών

Μέρος β΄

Της Dimitra Papanastasopoulou

Οι τολμηρές παραστάσεις του «ανατολικού θεάτρου» προκάλεσαν στα μέσα του 19^ου αιώνα την αγανάκτηση του αστικού πληθυσμού. Μόνο με την εφεύρεση νέων διαλεκτικών τύπων, ξεκινώντας από την Πάτρα γύρω στα 1890, το θέατρο σκιών έγινε το πιο δημοφιλές θέαμα των ελληνικών πόλεων, κρατώντας τα πρωτεία ως το 1930.

Το νέο κοινωνικό περιβάλλον καθρεφτίζεται στις εξής φιγούρες: εκτός από τον Καραγκιόζη (χωρίς τον τεράστιο φαλλό πλέον, αλλά με μακρύ χέρι) και τον φίλο του Χατζηαβάτη, εμφανίζονται κυρίως ο μπαστουνόβλαχος Μπάρμπα-Γιώργος από τη Ρούμελη, απροσάρμοστος επαρχιώτης στην πρωτεύουσα και ταυτόχρονα ενσάρκωση του παραδοσιακού ιδανικού του λεβέντη, ο φοβιτσιάρης ψευτόμαγκας Σταύρακας από τον υπόκοσμο της Αθήνας, ο Σιορ Διονύσιος ή Νιόνιος από τα Επτάνησα, ο Τούρκος Δερβέναγας, η Αγλαϊα, γυναίκα του Καραγκιόζη και τα τρία τους παιδιά, τα Κολλητήρια. Δευτερεύουσες φιγούρες είναι ο Εβραίος, ο Κρητικός Καπετάν Μανούσος, ο βουτυρομπεμπές Ομορφονιός με τη μεγάλη μύτη, και άλλοι.

Το στερεότυπο σκηνικό εξακολουθεί να είναι το σαράι της Τουρκοκρατίας από τη μια πλευρά και η παράγκα του Καραγκιόζη από την άλλη. Ο πασάς και ο βεζύρης ήταν σοβαροί και δίκαιοι χαρακτήρες. Μόνο στις «ηρωικές» παραστάσεις για πραγματικούς και φανταστικούς αρχηγούς του 1821 οι Τούρκοι αποκτούν τα γνωρίσματα του εχθρού και του καταπιεστή. Σ’ αυτές τις παραστάσεις η κωμική υπόθεση γύρω από τον Καραγκιόζη αποτελεί μόνο μια αντιθετική πλοκή προς την κύρια και σοβαρή, επειδή ης η δομή μιμείται το δραματικό θέατρο.

Πολλά έργα είναι παρμένα από το οθωμανικό ρεπερτόριο, ενώ δημιουργούνται και νέα, ενταγμένα στην επικαιρότητα, όπως η εμφάνιση του Κομήτη του Χάλεϋ στα 1911, τα πρόσωπα του Μουσολίνι και του Χίτλερ ή ο Καραγκιόζης στο ρόλο του αστροναύτη.

Τα επαγγέλματα του Καραγκιόζη με το πέρασμα του χρόνου γίνονται όλο και περισσότερο ειδικευμένα και εξεζητημένα. Ο Β΄Π.Π. φέρνει συρρίκνωση των παραστάσεων και η σταδιακή αλλαγή του παραδοσιακού κοινού με την επικράτηση των παιδιών, των αστών και των τουριστών οδηγεί στις αλλαγές των προδιαγραφών της και σε θεματολογικά πειράγματα.

Στο κέντρο του παραδοσιακού ελληνικού ρεπερτορίου βρίσκεται το έργο «Ο Μεγαλέξανδρος και το καταραμένο φίδι», το οποίο ως μεταφορά του ανατολικού θέματος του περσικού Φερχάντ και της Σηρίν, ενώνει τρεις διαφορετικές λαϊκές παραδόσεις: τις γραπτές και προφορικές παραδόσεις για τον Μεγαλέξανδρο σε παμβαλκανική διάδοση, το παραμύθι για τον δρακοντοκτόνο ήρωα και το τραγούδι του Αγίου Γεωργίου, καθώς και την εικόνα του, όπου παρουσιάζεται η δρακοντοκτονία.

Το έργο με τη γραμμική δομή επεισοδίων επικεντρώνεται στον δράκο που κόβει την τροφοδότηση της περιοχής με νερό (το θηρίο παριστάνεται ως φίδι με πολλές αρθρώσεις και μια ποικιλία μορφολιγικών παραλλαγών, σύμφωνα με το γεγονός ότι ο δράκος στην ελληνική δαιμονολογία είναι επηρεασμένος από τη βυζαντινή εικονογραφία του φιδιού στον παράδεισο και συμφύρεται και με τον «δράκο» και με την τερατολογική μορφή εν γένει.

Ο καμβάς της υπόθεσης έχει ως εξής: Ο πασάς βάζει τον Χατζηαβάτη ως τελάλη να διακηρύξει παντού ότι όποιος σκοτώσει το θηρίο θα πάρι γυναίκα την κόρη του. Στο στόμα του τέρατος εξαφανίζονται με τη σειρά όλες οι γνωστές φιγούρες – μόνο τον μπάρμπα του ειδοποιεί ο Καραγκιόζης, πως δεν μπορεί να πατήσει απλώς το φίδι με την μπότα του. Το δραματικό αποκορύφωμα αποτελεί η εμφάνιση του Μακεδόνα ήρωα, του οποίου το κεφάλι βρίσκεται ήδη στα σαγόνια του δράκου. Ο ήρωας τραγουδάει ζητώντας βοήθεια από την Παναγία, όταν έρχεται ο Καραγκιόζης και ραντίζει το θηρίο με νερό, με σκοπό να το καταπραϋνει. Τελικά, ο Καραγκιόζης ανακηρύσσει τον εαυτό του δρακοντοκτόνο και τρώει και πίνει στο συμπόσιο που παρατίθεται στο σαράι, ώσπου να εμφανιστί ο πραγματικός ήρωας, που, όμως, συγχωρεί τον Καραγκιόζη για την απάτη του.

Αυτή η παράσταση, ιδιαίτερα αγαπητή και χιλιοπαιγμένη, αποτελεί μια αυτίχθονη ελληνική δημιουργία που συνδυάζει διάφορες λαϊκές παραδόσεις, οι οποίες ανήκουν τόσο στον αγροτικό πολιτισμό, όσο και στον αστικό.

ΝΑΝΑ

Της Dimitra Papanastasopoulou

Η Νανά είναι η κόρη της Ζερβέζ και του Κουπώ. Εμφανίζεται για πρώτη φορά στο L’ Assommoir, Το Ρόπαλο, και η γέννησή της τοποθετείται από τον Αιμίλιο Ζολά στα 1852. Η αφήγηση της σύντομης ύπαρξής της- πεθαίνει από ευλογιά το 1870, μόλις δεκαοχτώ ετών- αποτελεί το θέμα του πολύκροτου μυθιστορήματος που δημοσιεύτηκε το 1880, σημειώνοντας σημαντική επιτυχία, σε σημείο ώστε, όχι μόνο να κυκλοφορήσει σε εκατό χιλιάδες αντίτυπα τα οποία πουλήθηκαν την ίδια χρονιά(1880), αλλά και το όνομα της ηρωίδας- υποκοριστικό του Άννα, να περάσει στο χρηστικό λεξικό σημαίνοντας – στον καθημερινό λόγο- την γυναίκα ελαφρών ηθών.

Η Νανά, ως μυθιστόρημα, περιγράφει τη διαδρομή μιας νεαρής, ενός αντικειμένου του πόθου των ανδρών και μιας αλληγορίας του έρωτα. Στην αρχή του κειμένου εμφανίζεται στον «φυσικό» ρόλο της Αφροδίτης- θεάς του έρωτα- που τρελαίνει τους εραστές της, εξωθώντας τους στην καταστροφή ή την αυτοκτονία. Ο Ζολά, φτάνει στο σημείο να δώσει το όνομα της πρωταγωνίστριάς του σε μια φοράδα που κερδίζει μια κούρσα κι όλος ο ιππόδρομος φωνάζει ενθουσιασμένος:Νανά! μπροστά στον ίδιο τον Αυτοκράτορα, συνδέοντας το όνομά της με την Δεύτερη Αυτοκρατορία, την οποία καταλήγει να την αντιπροσωπεύει, πεθαίνοντας άδοξα (ευλογιά) με την κήρυξη του πολέμου στην Πρωσία.

Πολύ συχνά η φαντασία ξεπερνά την πραγματικότητα και το μοντέλο εξαφανίζεται πίσω από μια οικεία προσωπικότητα, της οποίας το τέλος συνήθως λησμονούμε.

Ο θάνατος της Νανάς αποκαλύπτει στην ουσία την πραγματικότητα της Δεύτερης Αυτοκρατορίας, δηλαδή την διαφθορά, κάτι που ο μέσος αναγνώστης, παρασυρμένος από την υπέροχη γραφίδα του Ζολά, ούτε που προσέχει (ή δεν τον ενδιαφέρει). Από το ζουμερό κορμί της Νανάς, με το οποίο ξεκινά το μυθιστόρημα, δεν απομένει παρά ένα φθαρμένο πρόσωπο στο τέλος.  

«Ήταν μια οστεοθήκη, ένας σωρός λέμφους και αίματος, μια μάζα τεμαχισμένου κρέατος, πεταμένη εκεί, σ’ ένα μαξιλάρι. Οι πυώδεις φλύκταινες είχαν σκεπάσει ολόκληρο το πρόσωπο, με τη μία να ακουμπάει στην άλλη, και, καθώς αυτές ήταν μαραμένες, βουλιαγμένες, μοιάζοντας με γκρίζα λάσπη, έμοιαζε ήδη με μουχλιασμένη γη, πάνω σ’ αυτό τον άμορφο πολτό, όπου δεν διακρινόταν πια κανένα χαρακτηριστικό. Ήταν λες και ο ιός που την είχε ποτίσει μέσα από τις χυδαίες καταστάσεις από τα πτώματα που είχε ανεχθεί, αυτή η ζύμωση με την οποία είχε δηλητηριάσει έναν κόσμο, ερχόταν τώρα να ανεβεί στο πρόσωπό της και να το σαπίσει»

(Εμίλ Ζολά, Νανά)

ΤΟ ΛΑΪΚΟ ΠΑΡΑΜΥΘΙ

Θέατρο σκιών

(μέρος Α΄)

Της Dimitra Papanastasopoulou

Σύμφωνα με παλιότερες θεωρίες, το θέατρο σκιών μας ήρθε από την Άπω Ανατολή, ακολουθώντας κι αυτό τον περίφημο Δρόμο του Μεταξιού. Την εποχή της πολιτισμικής άνθησης των Αράβων στην Αίγυπτο, υπήρξε ένα επεξεργασμένο θέατρο σκιών υψηλής αισθητικής, του οποίου τα έργα και οι φιγούρες διαφέρουν σημαντικά από το μεταγενέστερο οθωμανικό θέαμα.

Νεώτερες θεωρίες υποστηρίζουν ότι είναι πιο πιθανή η μεταφορά μέσω θαλάσσης από την Ινδία στον αραβικό κόσμο. Από εκεί φαίνεται πως μεταδόθηκε στα χρόνια της επέκτασης της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας στη Βόρεια Αφρική και στην Κωνσταντινούπολη, όπου ως τον 17^ο αιώνα διαμορφώθηκαν τόσο οι στερεότυπες φιγούρες όσο και το παραδοσιακό ρεπερτόριο.

Αυτό το αναφέρουν και οι τουρκικές προφορικές παραδόσεις για την καταγωγή του θεάτου σκιών. Με βάση τις νεώτερες πηγές, το οθωμανικό θέατρο σκιών μπορεί να τεκμηριωθεί σε όλες σχεδόν τις μεγαλύτερες βαλκανικές πόλεις με βεβαιότητα κατά τον 18^ο και 19^ο αιώνα, σε μερικές περιπτώσεις και μέχρι τις παραμονές του Β΄Π.Π., πρώτα με τη μορφή διασκέδασης στις αυλές των τοπικών πασάδων, ύστερα ως θεάματα στα παραδοσιακά καφενεία.

Οι κουκλοπαίχτες ήταν πάντα Αρμένιοι,Εβραίοι, τσιγγάνοι και Έλληνες- ποτέ μουσουλμάνοι. Η γλώσσα των παραστάσεων δεν ήταν μόνο τα τουρκικά, αλλά και ρουμανικά και ελληνικά. Η τοπική πολυγλωσσία ενισχύεται με τους διαλεκτικούς τύπους και τους «ξένους». Κάτι παρεμφερές ισχύει και στην ανατολική Μεσόγειο και τις βορειοαφρικανικές ακτές (Maghrib), ενώ στην Αίγυπτο, στην Τρίπολη της Λιβύης, στην Τυνησία και στην Αλγερία παίζεται το οθωμανικό θέατρο σκιών ως τα 1900.

Εξαιτίας της προσαρμοστικότητας στα τοπικά κοινωνικά δεδομένα, το θέαμα συρρικνώνεται και εξαφανίζεται σταδιακά, με εξαίρεση την Ελλάδα. Μετά την νεοτουρκική επανάσταση στα 1908 και την ίδρυση του κεμαλικού εθνικού κράτους, η σχετική δραστηριότητα υποχώρησε και στην Τουρκία. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι οι διαλεκτικοί τύποι της παράστασης ταυτίζονται ουσιαστικά με τον πολυεθνικό πληθυσμό του παραδοσιακού μαχαλά της Πόλης και πολλές υποθέσεις έργων βασίζονται σε πραγματικά γεγονότα.

Οι κύριοι χαρακτήρες κάθε έργου είναι ο πειναλέος, κουτοπόνηρος, φαλακρός και καμπούρης, αποκρουστικά άσχημος Καραγκιόζ (μαυρομάτης), ο φίλος του Χατζιαβάτ (ως συνεργάτης των Αρχών και δήθεν μορφωμένος), ο μεθυσμένος φύλακας της Τάξης Τουσκούζ Ντελή Μπεκίρ (οι βάναυσες επεμβάσεις του αποτελούν το τέλος της παράστασης), η πονηρή πόρνη Ζενέ, ο δυτικά ντυμένος τσελεμπής, ο ηλίθιος νάνος Τιριάκι(καπνίζει όπιο), ο Μπαμπά Χιμέτ από την Ανατολία(κρατά πάντα ένα τσεκούρι), ο Λαζός από τη Μαύρη Θάλασσα, ο Ρουμελίλι από τα Βαλκάνια, ο Κούρδος, ο Τάταρος, ο τσιγγάνος, ο Πέρσης, ο Αρμένης και πάει λέγοντας.

Κάθε παράσταση χωρίζεται σε έναν πρόλογο, ένα διάλογο και το κυρίως έργο. Το παραδοσιακό ρεπερτόριο χωρίζεται σε δυο ομάδες έργων: στη μια ο Καραγκιόζ εξασκεί ένα επάγγελμα, εξαπατά τους πάντες και τιμωρείται στο τέλος με άγριο ξυλοδαρμό, στην άλλη έχουμε μυθολογικά θέματα. Ένα τέτοιο παράδειγμα έχει καταγραφεί από τον Γάλλο περιηγητή Gerard de Nerval που παρακολούθησε μια παράσταση στην Πόλη στα 1851:

Ο Χατζηαβάτ εμπιστεύεται την γυναίκα του στον φίλο του Καραγκιόζ όσο λείπει για δουλειές. Αυτός αποφασίζει να καμουφλαριστεί, γιατί θεωρεί ότι μόλις η γυναίκα τον αντικρίσει, θα τον ερωτευθεί. Ξαπλώνει μπροστά στο σπίτι του φίλου του, πάνω σ’ ένα ποτάμι, και παριστάνει τη γέφυρα. Στον τεράστιο φαλλό του δένουν τις καμήλες οι καμηλιέρηδες και νεαρά κορίτσια τα σκοινιά για το στέγνωμα των ρούχων.

Ο Καραγκιόζ τα υπομένει , αν και υποφέρει, ώσπου ακούει να πλησιάζει ένα βαρύ όχημα. Τρομαγμένος, σηκώνεται και τρέχει μακριά. Ακριβώς εκείνη τη στιγμή ανοίγει η πόρτα του σπιτιού του Χατζηαβάτ και η γυναίκα του βγαίνει για να πάει στο χαμάμ. Μόλις βλέπει τον Καραγκιόζ, η θέα του ασκεί μια ακαταμάχητη γοητεία πάνω της, ορμά να τον φιλήσει και μόνον ο Γάλλος Πρέσβυς με τη βαριά του άμαξα μπορεί να σώσει τον Καραγκιόζ από τη δύσκολη θέση στην οποία περιήλθε...

Η έξοδος των γυναικών για το χαμάμ ήταν μια στερότυπη κατάσταση. Ο Καραγκιόζ σε πολλά έργα προσφέρει τις υπηρεσίες του στις γυναίκες, καταλήγοντας πάντα ξυλοφορτωμένος και κυνηγημένος.

Η ΜΑΓΙΚΗ ΦΥΓΗ

Της Dimitra Papanastasopoulou

Με το καλοκαίρι προ των πυλών, ξεκινώ μια νέα ενότητα, δροσερή ελπίζω και ενδιαφέρουσα.

Η πρώτη επαφή γίνεται με την μαγική φυγή, ένα κεντρικό δραματικό επεισόδιο διαφόρων τύπων μύθων και παραμυθιών, που φθάνει να απαντάται μέχρι και στα δημοτικά μας τραγούδια.

Η μαγική φυγή πραγματοποιείται με δυο τρόπους: με την μεταμόρφωση των καταδιωκομένων ή με την ρίψη μαγικών αντικειμένων που παίρνουν τη μορφή εμποδίων για τους πάσης φύσεως εχθρούς. Σαν υποκατηγορία μαγικών αντικειμένων μπορεί να θεωρηθεί και η τοποθέτηση ομιλούντων πραγμάτων, που δίνουν την εντύπωση της απατηλής παρουσίας των φυγάδων σε λάθος τόπο, επιτυγχάνοντας την καθυστέρηση ή την πλήρη αποτυχία της εύρεσής τους.

Και οι δυο τρόποι φυγής μαρτυρούν αρχέγονες αντιλήψεις, όπως η απαγόρευση να κοιτάξει κανείς ή να γυρίσει προς τα πίσω (Λώτ, Ορφέας), προερχόμενα από προϊστορικά τεκμήρια ή το υποσυνείδητο του ανθρώπου (εφιάλτες, παράνοια, ψυχοαγχωτικές καταστάσεις). Στην αφήγηση παίζουν ρόλο ως στοιχεία έντασης, λόγω της καθυστέρησης των εξελίξεων.

Οι φυγάδες είναι συχνά ένα ζευγάρι ερωτευμένων, ένα βασιλόπουλο στην εξουσία ενός ανθρωποφάγου τέρατος και της μάγισσας κόρης του. Η τελευταία συσχέτιση υπάρχει και αντίστροφα, όπως σε ένα περσικό παραμύθι όπου ο ζωόμορφος γαμπρός βοηθά την κόρη να διαφύγει. Οι διώκτες είναι ή η μητέρα ή ο πατέρας του δραπέτη.

Τόσο οι παραλλαγές με τις μεταμορφώσεις των πρωταγωνιστών όσο και με εκείνες των αντικειμένων, τελειώνουν συνήθως με τον αφανισμό των διωκτών ή την παραίτησή τους από την καταδίωξη και παρουσιάζουν μεγάλη γκάμα δυνατοτήτων. Στον δομικό σκελετό του επεισοδίου ανήκει, όμως, το γεγονός πως διώκτης και διωκόμενος έχουν μαγικές δυνάμεις και οι τρόποι διαφυγής επαναλαμβάνονται-συνήθως- τρεις φορές.

Η μεταμόρφωση των φυγάδων είναι στερεότυπη στις παραλλαγές της (τριαντάφυλλο και βάτος, εκκλησία και ιερέας, κλήμα και σταφύλι, λίμνη και πάπια) καθώς και η ρίψη μαγικών αντικειμένων που μετατρέπονται σε εμπόδια     (μια βούρτσα, μια χτένα, ένας καθρέπτης, ένα τάσι, ένα κουτί, παίρνουν τη μορφή βουνών, δασών, λιμνών, ποταμών, φωτιάς).

Ένα παράδειγμα:

Ο ήρωας περνά στην εξουσία ενός ανθρωποφάγου δράκου, δοκιμάζεται πραγματοποιώντας αδύνατα ζητήματα και τα φέρνει σε πέρας με τη βοήθεια της κόρης του. Σε διαδεδομένα μεσογειακά παραμύθια, η αιχμαλωσία του βασιλόπουλου δικαιολογείται από μια αρρώστια του βασιλιά(π.χ. λέπρα) ο οποίος θα ιαθεί με το αίμα του παιδιού, αν εκείνο τρώει επί σαράντα μέρες γλυκά. Η κόρη του δράκου το ερωτεύεται και φεύγουν μαζί. Ανάλογες διηγήσεις έχουμε και στην ιταλική λογοτεχνία της Αναγέννησης. Η μαγική φυγή μπορεί να τελειώσει με μια κατάρα της μάγισσας που καταδιώκει τους φυγάδες, κατάρα λησμονιάς που γίνεται αιτία για την συνέχεια της υπόθεσης.

Η μαγική λήθη αίρεται συνήθως με τραγούδι ή στίχους. Σε κρητικές και γενικότερα παραλλαγές του Αιγαίου σώζονται διαλογικοί στίχοι μιας σκηνής δικαστηρίου, όπου κατηγορείται μια εγκαταλειμένη νύφη ότι δήθεν ξεγέλασε και εξαπάτησε επίδοξους εραστές, παίρνοντάς τους τα χρήματα για την επακόλουθη ερωτική συνεύρεση, εκείνη τα εξομολογείται στον βασιλιά και η μαγική λήθη εξαφανίζεται με ένα φιλί της βασίλισσας (Φιορεντίνος και Ντολτσέτα). Η μνήμη μπορεί να επανέλθει επίσης με το δαχτυλίδι του αρραβώνα, με το δάγκωμα ενός φρούτου κλπ.

Ιστορίες με μαγική φυγή υπάρχουν σ’ όλο τον κόσμο. Ο Aarne θεώρησε ότι προέρχονται από την Ινδία του 11^ου αιώνα, Η μετά την μαγική φυγή ξεχασμένη κόρη θυμίζει τον Ιάσονα και τη Μήδεια, κι αυτός ο μύθος με τη σειρά του βασίζεται στον μύθο του Θησέα και της Αριάδνης, αν και δεν υπάρχει το κομμάτι της μαγικής φυγής.

Ο Propp συνδέει την αρπαγή της κόρης του δράκου με την φυγή μέσω τελετουργιών σ’ έναν άλλον κόσμο και την ερμηνεύει ως επιστροφή σ’ έναν χώρο, όπου η είσοδος των διωκτών είναι αδύνατη και απαγορευμένη.

Οι ψυχολογικές ερμηνείες των παραμυθιών παραπέμπουν στις σχέσεις γονέων-παιδιών: η κατάρα της μητέρας θέτει σε κίνδυνο την διαδικασία της ψυχικής ωρίμανσης του ήρωα, η λησμονιά της νύφης, αποδιωγμένης από γονείς και πεθερικά δεν έχει κανένα στήριγμα, ενώ ο εξωτερικός κίνδυνος του ήρωα αποτελεί συγχρόνως και εσωτερικό- κινδυνεύει να χάσει τον προορισμό της ζωής του.

Η ΜΑΓΕΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Της Dimitra Papanastasopoulou

Εδώ και δέκα χρόνια δεν είχα ζωή. Το λάθος μιας στιγμής, ένας ασυγκράτητος θυμός με είχαν σπρώξει ν’ αφαιρέσω τη ζωή ενός ανθρώπου- κάτι αδύνατο να επανορθωθεί, να αναιρεθεί. Στη δίκη δεν τόλμησα να σηκώσω το κεφάλι μου, να μιλήσω, να δικαιολογηθώ. Δεν υπήρχαν δικαιολογίες, ήμουν ένας δολοφόνος. Και η τιμωρία ήταν είκοσι χρόνια φυλακή.

Ποιά τύχη με οδήγησε σε αγροτικές φυλακές δεν ξέρω. Ίσως θέλησαν να χρησιμοποιήσουν το νεανικό μου σώμα, αλλά το αποτέλεσμα ήταν να βρεθώ από τη μια στιγμή στην άλλη να δουλεύω με τα χέρια- εγώ, το παιδί της πόλης, εγώ που δεν μπορούσα να ξεχωρίσω την ήρα από το σιτάρι. Ο σωματικός πόνος με εξουθένωνε, ο φόβος στα μάτια των άλλων- ήξεραν ότι σκότωσα με ευκολία και αδιαφορούσαν για την μετάνοιά μου- μου έδειχνε κάθε στιγμή σε τι κτήνος είχα  μεταμορφωθεί και η πλήρης απομόνωση με τσάκιζε.

Έμαθα ότι αν έδειχνα καλή διαγωγή θα γλύτωνα τα μισά χρόνια. Εντάξει, θα έβγαινα έξω νέος, αλλά τι παραπάνω θα γινόταν; Ο κόσμος θα με αντιμετώπιζε με χειρότερο τρόπο από τους φυλακισμένους. Τι θα κέρδιζα; Τίποτε. Είχα παίξει και είχα χάσει. Όλη μου τη ζωή, όμως.

Σήμερα άκουσα τους άλλους να λένε ότι θα έρχονταν μια ομάδα, ένα μπουλούκι θεατρίνων να παίξουν για μας, τα αποβράσματα, να δείξουν λίγη ανθρωπιά σε μας που είχαμε σκοτώσει κάποιον δικό τους, είχαμε κλέψει κάποιον συγγενή τους, είχαμε εξαπατήσει κάποιον φίλο τους. Χωρίς χρήματα, έτσι για το καλό. Ποιό καλό; Υπάρχει καλό;

Έτσι κι αλλιώς θα μας μάζευαν όλους μαζί στην αυλή, είχαν αναθέσει κιόλας σε καμμια δεκαριά φυλακισμένους να βάλουν καρέκλες στην αυλή, να φτιάξουν μια εξέδρα για τους ηθοποιούς, να τοποθετήσουν λίγα παραβάν για να αλλάζουν τις φορεσιές τους. Όσο και να μη μ’ ενδιέφερε, δεν γινόταν να λείψω- ήταν υποχρεωτικό.

Όταν ήρθε η ώρα να μας μαζέψουν, κάθισα στην τελευταία σειρά, στο τελευταίο κάθισμα, όσο πιο μακριά γινόταν. Ο διευθυντής απηύθυνε λίγα ευχαριστήρια λόγια στον επι κεφαλής τους, ακούστηκαν τρία μεταλλικά κουδουνίσματα και δύο από τους ηθοποιούς, ντυμένοι με ρούχα άλλης εποχής, εμφανίστηκαν και άρχισαν να μιλούν. Άκουσα γέλια και σήκωσα το κεφάλι μου. Έλεγαν αστεία; Τα εξασκημένα ν’ ακούν συνομιλίες χαμηλής έντασης αυτιά μου τεντώθηκαν, σαν να ήμουν λαγωνικό. Ναι, οι κουβέντες τους ήταν αστείες, κάτι προσπαθούσαν να κάνουν,δεν τα κατάφερναν και χτυπούσαν με αγωνία τα κεφάλια τους να κατεβάσουν ιδέες.

Εμφανίστηκαν κι άλλοι ηθοποιοί και με απορία διαπίστωσα ότι μ’ ενδιέφερε ν’ακούσω τι λένε. Έρριξα μια βιαστική ματιά και εντόπισα μια άδεια θέση κάμποσες σειρές πιο μπροστά. Μετακινήθηκα ταχύτατα, λυγίζοντας τα γόνατά μου, για να μη δώσω στόχο, να μη με δουν οι ηθοποιοί και τους διακόψω- έτσι νόμιζα ο αστοιχείωτος- γιατί, ναι, οι ηθοποιοί μ’ ενδιέφεραν.

Ο χρόνος σταμάτησε στη νέα μου θέση. Ούτε ρουθούνι δεν μετακίνησα, μόνο ανάσες μικρές έπαιρνα, ρουφώντας τα λόγια σαν άγιες μελωδίες, σαν ουράνια μουσική, σαν... δεν ξέρω σαν τι, ποτέ μου δεν τα πήγα καλά με τα γράμματα.

Τα δυνατά χειροκροτήματα των άλλων μ’ έκαναν να συνειδητοποιήσω ότι η παράσταση- έτσι την αποκάλεσαν- τελείωσε. Χειροκρότητσα κι εγώ, αδιαφορώντας για τα δάκρυα των ματιών μου. Μα, ναι, εγώ έκλαιγα την ώρα που οι άλλοι γελούσαν. Έβλεπα τους ηθοποιούς να μαζεύουν τα πράγματά τους και να φεύγουν, παίρνοντας μαζί τους και το δικό μου οξυγόνο.

Από την άλλη μέρα μετρούσα τις μέρες που μου απέμειναν, τις μέρες που με χώριζαν από τους θεατρίνους. Τώρα είχα αποκτήσει έναν σκοπό. Να βγώ από τη φυλακή και να πάω στο θέατρο. Να γίνω η σκιά τους. Να κάνω τα θελήματά τους. Αρκεί να μ’ αφήνουν να βλέπω τις παραστάσεις.

ΤΖΩΡΤΖ ΠΟΛΚ

Μια ανεξιχνίαστη δολοφονία

Της Dimitra Papanastasopoulou

Εβδομήντα χρόνια πέρασαν από την ανεξιχνίαστη δολοφονία του Αμερικανού δημοσιογράφου Τζώρτζ Πόλκ στην Θεσσαλονίκη. Ο δημοσιογράφος με την αιχμηρή πένα που έψαχνε πάντα την αλήθεια, όποια κι αν ήταν, ήρθε στην Ελλάδα το 1947, γνώρισε την Ελληνίδα αεροσυνοδό Θεοδώρα(Ρέα) Κοκκώνη και την παντρεύτηκε. Δημοσίευσε μια σειρά άρθρων με αναφορές για λαθροχειρίες πολιτικών, συνεργασία Χωροφυλακής, Αμερικανών και μαυραγοριτών, με αποτέλεσμα να τον αντιμετωπίζουν σαν αγκάθι, να μην είναι αρεστός.

Τον Μάιο 1948 πήγε στη Θεσσαλονίκη με σκοπό να καταφέρει να πάρει συνέντευξη από τον Μάρκο Βαφειάδη. Το βράδυ της 8ης Μαΐου έφυγε από το ξενοδοχείο ΑΣΤΟΡΙΑ όπου έμενε και από τότε τα ίχνη του χάθηκαν. Στις 10 Μαΐου οι υπάλληλοι του ξενοδοχείου ανέφεραν στην αστυνομία την εξαφάνισή του, την επομένη παραδόθηκε στην Υπηρεσία Αλλοδαπών μια επιστολή χωρίς γραμματόσημο, με την ταυτότητα του Πόλκ, στις 12 Μαΐου έφτασε η σύζυγός του από την Αθήνα και πήγε στην αστυνομία να δηλώσει την εξαφάνιση του Πόλκ.

Το πτώμα του (δεμένο χειροπόδαρα, με μια σφαίρα στο πίσω μέρος του κεφαλιού και με τα μάτια φαγωμένα) βρέθηκε στον όρμο της Θεσσαλονίκης το πρωί της 16ης Μαΐου, από τον ψαρά Λάμπρο Αντώναρο. Στην ουσία κανείς δεν ενδιαφέρθηκε να βρει τον ή τους ενόχους∙ ήταν αρκετό να δείξουν ότι ο Δημοκρατικός Στρατός και οι οπαδοί του ήταν δολοφόνοι.

Ήταν ο τρίτος χρόνος του εμφύλιου σπαραγμού μας και στις μεγάλες πόλεις οι στρατιωτικές επιχειρήσεις δεν έδειχναν ακόμη τον νικητή της τρομακτικής αντιπαράθεσης, το παρακράτος βρισκόταν παντού. Από την προηγούμενη χρονιά εξαγγέλθηκε το Δόγμα Τρούμαν και η Αμερική άρχισε να στέλνει βοήθεια στον τόπο μας. Στα βουνά της Δυτικής Μακεδονίας κυριαρχούσε ο Δημοκρατικός Στρατός, αρχηγός του οποίου ήταν ο Μάρκος Βαφειάδης. Τον Φεβρουάριο 1948 η Θεσσαλονίκη κανονιοβολήθηκε από τους αντάρτες, την Πρωτομαγιά δολοφονήθηκε ο Υπουργός Δικαιοσύνης Χρήστος Λαδάς και ακολούθησαν ομαδικές εκτελέσεις μελών και οπαδών του ΚΚΕ. Η Ευρώπη μάζευε τις πληγές της, ενώ η Αμερική ήταν η μόνη πηγή βοήθειας και δύναμης παγκόσμια. Η αντικομμουνιστική πολιτική οδηγούσε στον Ψυχρό Πόλεμο και η Ελλάδα συμμετείχε σ’ αυτήν την πολιτική.

Τρεις θεωρίες υπάρχουν για την ταυτότητα του αόρατου δολοφόνου, τρεις θεωρίες καθόλου πειστικές.

-Η πρώτη είναι εκείνη στην οποία κατέληξε το δικαστήριο της Θεσσαλονίκης, δηλαδή, δολοφόνος ήταν ο Αδάμ Μουζενίδης με τη συνέργεια των Βαγγέλη Βασβανά και του τοπικού δημοσιογράφου Γρηγόρη Στακτόπουλου. Ο λόγος: να δείξουν ότι το καθεστώς που υποστήριζαν οι Αμερικανοί στην Ελλάδα ήταν εγκληματικό. Όμως, και οι δύο κομμουνιστές «δολοφόνοι» δεν βρίσκονταν στη Θεσσαλονίκη την ημέρα της δολοφονίας...

Επιπλέον, μια επιστολή που φερόταν να την έχει γράψει ο Πόλκ και που χρησιμοποιήθηκε από το δικαστήριο ως πειστήριο ότι ο δολοφονημένος είχε ορίσει συνάντηση με τον Μάρκο Βαφειάδη αποδείχτηκε πλαστή από το FBI. Ούτε η υπογραφή ήταν του Πόλκ ούτε η γραφομηχανή.

-Η δεύτερη θεωρία «δείχνει» για δολοφόνους τους Άγγλους. Αυτή η θεωρία δεν έγινε πολύ γνωστή στην Ελλάδα, αλλά απασχόλησε υπερβολικά την Ουάσιγκτον. Ξεκίνησε από το γεγονός ότι κυρίως ο δημοσιογράφος Κώστας Χατζηαργύρης, ανταποκριτής του «Christian Science Monitor» στη Μέση Ανατολή, φίλος του ζεύγους Πόλκ και του πρωθυπουργού Θεμιστοκλή Σοφούλη είχε επαγγελματικές σχέσεις με Άγγλους. Οι Άγγλοι μπορούσαν να δολοφονήσουν τον Πόλκ, λόγω της τεράστιας δικτύωσής τους στην Ελλάδα, αν και είχαν παραδώσει τη σκυτάλη στους Αμερικανούς. Είχαν λόγο να το κάνουν; Είχαν, λένε οι υποστηρικτές της θεωρίας. Υπήρχαν κάποιοι Άγγλοι που δεν είχαν «χωνέψει» την ήττα, την επικράτηση των Αμερικανών και θέλησαν να τους εκδικηθούν, δείχνοντας ότι δεν ήταν σε θέση να προστατεύσουν τους δικούς τους ανθρώπους... Γελοίο; Ίσως για μας σήμερα, αλλά τότε, ο Χατζηαργύρης έφτασε στο σημείο να δηλώσει το όνομα του «δράστη» εγγράφως και επισήμως, επομένως οι Αρχές δεν μπορούσαν να αγνοήσουν το σενάριο. Στο στόχαστρο βρέθηκε ο Ράντολ Κόεϊτ, ένας πράκτορας της Ιντέλιτζενς Σέρβις στη Βόρειο Ελλάδα, επειδή δέκα μέρες μετά την δολοφονία του Πόλκ μετατέθηκε στη Νορβηγία. Οι ανακρίσεις δεν κατέληξαν πουθενά, αλλά ο θόρυβος και οι ανάλογες εντυπώσεις είχαν προξενηθεί.

- Η τρίτη θεωρία υποστηρίζει ότι ο Πόλκ δολοφονήθηκε από παρακρατικούς, μετά από εντολή «άνωθεν» για να επιρριφθούν οι ευθύνες στους κομμουνιστές και να βρεθούν οι τελευταίοι στο μάτι του κυκλώνα της γενικής κατακραυγής. Αυτή η θεωρία έγινε περισσότερο πιστευτή στην ματωμένη Ελλάδα του 1948. Το θέμα είναι αν ο Δημοκρατικός Στρατός το τόλμησε, γνωρίζοντας ότι μετά από λίγες ημέρες το ζεύγος Πόλκ θα έφευγε από την Ελλάδα- ήταν γνωστή η αγορά των εισιτηρίων τους.

Πριν μερικά χρόνια, ο Φοίβος Οικονομίδης «αποκάλυψε» ότι δολοφόνος του Πόλκ ήταν ο Αμερικανός, τότε Στρατιωτικός Ακόλουθος των ΗΠΑ στην Ελλάδα, συνταγματάρχης Χάρβεϊ Σμιθ, επειδή συνταξίδευσε με τον Πόλκ στη Θεσσαλονίκη, έμεινε στο ίδιο ξενοδοχείο και τα δωμάτιά τους είχαν ενδιάμεση πόρτα. Ο λόγος της δολοφονίας-κατά τον Οικονομίδη- ήταν η ματαίωση της συνέντευξης με τον Μάρκο, ώστε να μην ακουστεί στο αμερικανικό CBS μια πιθανή δήλωση του αριστερού καπετάνιου για «ειρήνη και συμφιλίωση».

Αποκαλύφθηκε ότι εκείνον τον καιρό υπήρχε πράγματι ένας υπολοχαγός, ονόματι Τζέημς Σμιθ που ίσως συναντήθηκε με τον Πόλκ, αλλά δεν είχε καμία σχέση με την πολιτική. Ο φερόμενος ως ύποπτος Χάρβεϊ Σμιθ δεν συνάντησε ποτέ τον Πόλκ στη Θεσσαλονίκη.

Το μυστήριο παραμένει. Ο δολοφόνος δεν εντοπίστηκε, δεν τιμωρήθηκε. Η Θεοδώρα Πόλκ δεν έζησε δίπλα στον έρωτα της ζωής της, αλλά κοιτώντας τη φωτογραφία του ως τον θάνατό της.

ΓΚΕΡΝΙΚΑ

Μια καταστροφή γίνεται αιτία δημιουργίας ενός έργου τέχνης.

Της Dimitra Papanastasopoulou

Το ημερολόγιο έδειχνε 26 Απριλίου 1937, όταν η μικρή βασκική πόλη της Γκερνίκα δέχτηκε καταιγισμό αεροπορικών επιθέσεων από γερμανικά και ιταλικά αεροπλάνα.

Οι Ισπανοί Εθνικιστές πίστευαν ότι αν καταλάμβαναν το Μπιλμπάο-απέχει κάποια χιλιόμετρα από τη Γκερνίκα- θα τερματιζόταν ο εμφύλιος πόλεμος, επομένως η μικρή Γκερνίκα είχε στρατηγική σημασία.

Βέβαια, η ναζιστική Γερμανία κρατούσε στάση ουδετερότητας στον ισπανικό εμφύλιο, αλλά υπήρχε μια ομάδα εθελοντών, η «Λεγεώνα Κόνδωρ» με έμπειρους πιλότους της Λουτφάβε. Αυτή ανέλαβε το έργο του βομβαρδισμού.

Σε μια πλατεία της βρίσκεται από το 1858 η ιερή βελανιδιά που συμβολίζει τις παραδοσιακές ελευθερίες της επαρχίας Βιθκάγια και την ενότητα των Βάσκων. Σ΄αυτό το δέντρο ορκίζεται ο πρόεδρος της βασκικής βουλής, αλλά και οι Ισπανοί βασιλείς, δεσμευόμενοι να σεβαστούν τις ελευθερίες και τα δικαιώματα των Βάσκων. Λίγες μέρες νωρίτερα- στις 10 Απριλίου- κάτω από τον ίσκιο της είχε ορκιστεί η νέα βασκική κυβέρνηση με πρόεδρο τον Jose Antonio Aguirre. Δηλαδή, για τους Βάσκους ήταν ένας τόπος ιερός. Γι’ αυτό και ανοχύρωτος.

Ο βομβαρδισμός άρχισε στις 16:30 και τελείωσε στις 19:00. Τριάντα δύο τόννοι εκρηκτικών, μαζί με εμπρηστικές βόμβες ρίχτηκαν πάνω στη γη της, πάνω στον άμαχο πληθυσμό της. Μετά από αυτές τις δυόμιση ώρες το μεγαλύτερο μέρος της πόλης δεν υπήρχε, ο αριθμός των νεκρών ποικίλλει ανάλογα με την πηγή, μεγαλώνοντας την ντροπή. Επί πέντε ημέρες ο τόπος καιγόταν, απανθρακώνοντας κτίρια, ανθρώπους, ζώα και φυτά. Μόνο η πεισματάρα βελανιδιά σώθηκε και παραμένει όρθια σε πείσμα εκείνης της φονικής καταιγίδας- της επιχείρησης «Επίπληξη».

Η Γκερνίκα είναι μια μικρή Βασκική κωμόπολη, πολύ κοντά στο Μπιλμπάο, που αριθμούσε 7 χιλιάδες κατοίκους, πριν ξεσπάσει ο ισπανικός εμφύλιος. Η πόλη φιλοξενούσε την ιερή βελανιδιά που συμβόλιζε τις παραδοσιακές ελευθερίες της επαρχίας της Βιθκάγια και την ενότητα των Βάσκων που έβλεπαν τη Γκερνίκα σαν το πνευματικό τους κέντρο. Σε αυτό το δέντρο ορκιζόταν ο πρόεδρος της Βασικής βουλής αλλά και οι Ισπανοί βασιλείς που δεσμεύονταν να σεβαστούν τις ελευθερίες και τα δικαιώματα των Βάσκων.

Η Η πόλη φιλοξενούσε την ιερή βελανιδιά που συμβόλιζε τις παραδοσιακές ελευθερίες της επαρχίας της Βιθκάγια και την ενότητα των Βάσκων που έβλεπαν τη Γκερνίκα σαν το πνευματικό τους κέντρο. Σε αυτό το δέντρο ορκιζόταν ο πρόεδρος της Βασικής βουλής αλλά και οι Ισπανοί βασιλείς που δεσμεύονταν να σεβαστούν τις ελευθερίες και τα δικαιώματα των Βάσκων. κοντά στο Μπιλμπάο, που αριθμούσε 7 χιλιάδες κατοίκους, πριν ξεσπάσει ο ισπανικός εμφύλιος. Η πόλη φιλοξενούσε την ιερή βελανιδιά που συμβόλιζε τις παραδοσιακές ελευθερίες της επαρχίας της Βιθκάγια και την ενότητα των Βάσκων που έβλεπαν τη Γκερνίκα σαν το πνευματικό τους κέντρο. Σε αυτό το δέντρο ορκιζόταν ο πρόεδρος της Βασικής βουλής αλλά και οι Ισπανοί βασιλείς που δεσμεύονταν να σεβαστούν τις ελευθερίες και τα δικαιώματα των Βάσκων.

Ο Πικάσσο έμαθε τι συνέβη διαβάζοντας την γαλλική εφημερίδα Le Soir και ξεκίνησε να ζωγραφίζει την πρωτομαγιά. Το τεράστιο έργο (3.54 Χ 7.82 μ.) τελείωσε την 3^η Ιουνίου 1937.

Δεν βλέπουμε ούτε αεροπλάνα ούτε ερείπια,αλλά έναν ταύρο, ένα πληγωμένο άλογο, διαμελισμένα κορμιά και τέσσερις γυναίκες που ουρλιάζουν, κρατώντας τα νεκρά μωρά τους σε κυβιστική φόρμα. Το μαύρο της καταστροφής κυριαρχεί, με το άσπρο και το γκρι να το τονίζουν ακόμη περισσότερο.

«Η αφαίρεση του χρώματος και του αναγλύφου αποτελεί διακοπή της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο: όταν διακόπτεται, δεν υπάρχει πια η φύση ή η ζωή» γράφει ο Τζούλιο Κάρλο Αργκάν στο έργο του «Η μοντέρνα τέχνη» (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1998).

Οι πρώτες εντυπώσεις για το έργο ήταν κάθε άλλο παρά ενθουσιώδεις- έφτασε να χαρακτηριστεί ως πορνογραφία από έναν Βάσκο τοιχογράφο. Ωστόσο, οι Δημοκρατικοί Ισπανοί συνέχιζαν να τον επιδεικνύουν σε κάθε περίσταση, ενισχύοντας τον αγώνα τους.

Όταν ο στρατηγός Φράνκο κατέλαβε την εξουσία η έκθεσή του σταμάτησε και με το ξέσπασμα του Β΄Π.Π. το έργο φυγαδεύτηκε στις Η.Π.Α. για να σωθεί. Έμεινε εκεί, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, μέχρι το 1981.

Όταν επέστρεψε στην Ισπανία, εκτέθηκε αρχικά στο Cason del Buen Retiro και μετά στο Μουσείο Ντελ Πράδο, προστατευμένο με αλεξίσφαιρο τζάμι και οπλισμένους φρουρούς. Τελικά, το 1992 μεταφέρθηκε στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης Βασίλισσα Σοφία (ευτυχώς χωρίς οπλισμένους φρουρούς), αποτελώντας το διασημότερο και σπουδαιότερο έκθεμά του.