ΜΑΡΚΟΣ ΙΟΥΝΙΟΣ ΒΡΟΥΤΟΣ (85- 42π.Χ.)

Ένας αμφιλεγόμενος άνδρας

Της Dimitra Papanastasopoulou

Τον ξέρετε όλοι τον Βρούτο. Η ύπαρξή του στιγματίστηκε από τα λόγια του Ιουλίου Καίσαρα όταν πέθαινε κάτω και από το δικό του σπαθί: «Κι εσύ, τέκνον, Βρούτε;» Λόγια πικρίας που άφησαν το υπονοούμενο μιας προδοσίας να πλανάται στο χρόνο και την ιστορία.

Η πραγματικότητα ήταν διαφορετική, αν και οι αιώνες που κύλησαν αδιαφόρησαν για την έντιμη πράξη του Βρούτου, και σύμφωνη με τα πιστεύω του.

Ο Βρούτος καταγόταν από τον σχεδόν μυθικό Λεύκιο Ιούνιο Βρούτο, εκείνον που έδιωξε τον βασιλιά Ταρκύνιο τον Υπερήφανο πριν 450 χρόνια, εγκαθιδρύοντας το αβασίλευτο πολίτευμα της Ρώμης και φονεύοντας τους δυο γιους του επειδή είχαν αναμειχθεί σε συνωμοσία για την επαναφορά της βασιλείας.

Μητέρα του ήταν η Σερβιλία έλκυε την καταγωγή της από τον Σερβίλιο Αχάλα, εκείνο που μαχαίρωσε στην αγορά τον Σπόριο Μαίλιο, επειδή προετοίμαζς τυραννίδα.

Ο Βρούτος κουβαλούσε στους σκληραγωγημένους ώμους του μια μεγάλη δημοκρατική παράδοση, την οποία πίστευε και τιμούσε. Ήταν ένας μορφωμένος άνδρας, έχοντας σπουδάσει λατινική ρητορική και ελληνική φιλοσοφία.

Όταν ξέσπασε εμφύλιος μεταξύ Καίσαρα και Πομπήιου, οι πάντες πίστευαν ότι ο Βρούτος θα πάρει το μέρος του Καίσαρα, εφ’ όσον ο Πομπήιος θεωρείτο υπεύθυνος για τον θάνατο του πατέρα του. Εξέπληξε τους πάντες όταν ακολούθησε τον Πομπήιο, χωρίς ποτέ να του απευθύνει τον λόγο, επειδή θεωρούσε ντροπή να μιλά με τον δολοφόνο του πατέρα του.

Ο Ιούλιος Καίσαρ, από την άλλη πλευρά, μαθαίνοντας την πράξη του Βρούτου, έδωσε εντολή να μην τον σκοτώσει κανείς. Ο λόγος ήταν πως πίστευε ότι ο Βρούτος ήταν δικό του παιδί. Ένα γεγονός που γεννούσε στον Καίσαρα ευγενικά αισθήματα, αλλά γέμιζε ντροπή, η πιθανότητα να είναι αλήθεια, τον Βρούτο.

Ο παράνομος δεσμός του Καίσαρα και της Σερβιλίας ήταν πασίγνωστος. Το μαρτρούν ο Σουητώνιος, ο Αππιανός και ο Πλούταρχος.

 Ο Βρούτος ανέβαινε σταθερά στην πολιτική αρένα της Ρώμης, γνωστός για τη σοβαρότητα και την αρετή του. Ο Καίσαρας τον ευνοούσε πάντα, έχοντας υπ’ όψιν του να τον κάνει διάδοχό του (Πλούταρχος), αλλά ο Βρούτος δεν υποχώρησε ποτέ από τα δημοκρατικά του πιστεύω. Έτσι, όταν όλα έδειχναν τη στροφή προς τη μοναρχία, όχι μόνο πήρε μέρος στη συνωμοσία, δηλώνοντας ότι το χρέος του ήταν «αμύνειν και προαποθνήσκειν της ελευθερίας» αλλά χτύπησε και ο ίδιος τον Καίσαρα- τον καταπατητή της δημοκρατίας.

ΣΑΛΒΑΔΟΡ ΓΟΥΙΛΛΕΛΜΟ ΑΛΙΕΝΤΕ ΓΚΟΣΣΕΝΣ (1908-1973)

Μέρος Α΄

Της Dimitra Papanastasopoulou

Μετά την αναφορά στον Αουγκούστο Πινοσέτ, σειρά έχει το αντίπαλον δέος- ο δημοκράτης και σοσιαλιστής προηγούμενος Πρόεδρος της Χιλής, ο  οραματιστής Σαλβαδόρ Αλιέντε.

Γεννήθηκε στο Βολπαράϊσο από μεγαλοαστούς και σπούδασε ιατρική στο Σαντιάγο, ωστόσο ασχολήθηκε με την πολιτική, αναπτύσσοντας μαρξιστική δράση και συμβάλλοντας στην ίδρυση του Σοσιαλιστικού Κόμματος της Χιλής.

Από το 1937 ως το 1941 διετέλεσε Υπουργός Υγιεινής στην κυβέρνηση του Πέδρο Αγκίρρε Σέντρα. Το 1952 υπέβαλε την υποψηφιότητα του για την Προεδρία, έχοντας την αρωγή του Κομμουνιστικού Κόμματος- τότε σε παρανομία. Αυτό κόστισε τη διαγραφή του από το Σοσιαλιστικό κόμμα και την αποτυχία του στις εκλογές. Επανήλθε έξι χρόνια αργότερα, έχοντας και τους κομμουνιστές(πλέον νομίμους) και τους σοσιαλιστές, αλλά απέτυχε και πάλι.

Το πεπρωμένο τον περίμενε το 1970, στα 62 του χρόνια, όταν η Χιλή διεξήγαγε τις πιο κρίσιμες προεδρικές της εκλογές. Ο Αλιέντε κατέβαινε με σύμπραξη σοσιαλιστών, κομμουνιστών και ριζοσπατών καθολικών. Όλοι αγωνιούσαν, διερωτώμενοι αν μια μετάβαση σε μια αριστερή κυβέρνηση θα μπορούσε να γίνει ειρηνικά, αφού ο. Αλιέντε έβγαζε πύρινους λόγους, υποσχόμενος αγροτική μεταρρύθμιση σε βάρος της μεγάλης ιδιοκτησίας και εθνικοποίηση όλων των ξένων τραπεζών και επιχειρήσεων (ανάμεσά τους τεράστιες αμερικανικές επενδύσεις στα σημαντικότατα ορυχεία χαλκού).

Η προεκλογική περίοδος ήταν εξαιρετικά πολωμένη και στοίχισε τη ζωή έξι ανθρώπων, τη στιγμή που η ελίτ φυγάδευε πανικόβλητη τα κεφάλαιά της στο εξωτερικό.

Η ατμόσφαιρα μύριζε μπαρούτι, καθώς η νίκη του Αλιέντε γινόταν φανερή. Δύο μέρες πριν την εκλογή του, μια ακροδεξιά συμμορία τραυμάτισε θανάσιμα τον αρχηγό του Γενικού Επιτελείου στρατηγό Ρενέ Σνάϊντερ, μετά τη δήλωσή του ότι ο στρατός θα σεβόταν την επιλογή του Κογκρέσου και δεν θα επέτρεπε κανενός είδους πραξικόπημα.

Ο Σαλβαδόρ Αλιέντε βγήκε θριαμβευτικά νικητής την 24^η Οκτωβρίου 1970. Στην πρώτη του ομιλία είπε:

«Αξιώνουμε να δημιουργήσουμε έναν διαφορετικό κόσμο, να αποδείξουμε ότι μπορούν να γίνουν βαθιές αλλαγές που αποτλεούν επανάσταση. Πρέπει να δημιουργήσουμε μια κυβέρνηση δημοκρατική, εθνική, επαναστατική και λαϊκή που θα οδηγήσει τη χώρα στον Σοσιαλισμό».

Η ορκωμοσία του άθεου και γνωστού τέκτονα, που παρά όλα αυτά είχε μεγάλες συμπάθειες στους κόλπους του καθολικισμού, έγινε  στον καθεδρικό ναό του Σαντιάγο την 3^η Νοεμβρίου. Ένα μήνα αργότερα, ο νέος πρόεδρος ανακοίνωνε την εθνικοποίηση των ορυχείων χαλκού και των ξένων τραπεζών. Η αντίστροφη μέτρηση, υπόγεια προς το παρόν, είχε αρχίσει.

Σειρά είχαν οι αγροτικές μεταρρυθμίσεις, η ανακατανομή εκατομμυρίων στρεμάτων γης σε ακτήμονες, οι αυξήσεις μισθών στις ένοπλες δυνάμεις, ενώ παράλληλα άρχιζε η συνεργασία με την Κίνα και την Κούβα. Η αντιπαράθεση με την Αμερική ήταν πασίδηλη και οι σχέσεις των δύο χωρών ψυχράνθηκαν. Ο Αμερικανός Πρόεδρος Νίξον, αποφασισμένος να τον ανατρέψει, είπε χαρακτηριστικά:

«Με τον Κάστρο στην Κούβα και τον Αλιέντε στη Χιλή, έχουμε στη Λατινική Αμερική ένα κόκκινο σάντουιτς και μοιραία, όλη (η Λατινική Αμερική) θα γίνει κόκκινη».

Δύο χρόνια αργότερα(1972) ο πληθωρισμός κάλπαζε στη Χιλή, η μεσαία τάξη πληττόταν άσχημα, οι φορτηγατζήδες απήργησαν και δεν μετέφεραν τρόφιμα. Περιέργως, η δημοτικότητα του Αλιέντε αυξανόταν, ίσως επειδή ο κόσμος αντιλαμβανόταν ότι η Αμερική έκανε ό,τι μπορούσε για να «στραγγαλίσει» τον Πρόεδρό τους.

Το πραξικόμημα του Ιουνίου 1973 απέτυχε. Ο στρατηγός Πράτς συμβούλεψε τον Πρόεδρο να δώσει όπλα στο λαό, ο Αλιέντε αρνήθηκε, λέγοντας :

«Όχι. Αυτή η επανάσταση θα γίνει χωρίς σταγόνα αίμα. Βασίζεται σε ειρηνικές αξίες και όχι στη βία».

Το τέλος πλησιάζει, η πρώτη μοιραία και λανθασμένη κίνηση πραγματοποιείται: Ο Αλιέντε, δίνει τη θέση του πιστού Πράτς στον Αουγκούστο Πινοσέτ...

Όταν ξημερώσει η 11^η Σεπτεμβρίου 1973, όλα θα τελειώσουν. Το νήμα της ζωής του Σαλβαδόρ Αλιέντε θα κοπεί από το ίδιο του το χέρι, για να γλυτώσει τον εξευτελισμό και την ταπείνωση. Δεν θα δει την απίστευτη κατάλυση της δημοκρατίας, δεν θα ζήσει τις αμέτρητες στυγνές δολοφονίες που θα ματώσουν το χώμα της Χιλής.

ΑΟΥΓΚΟΥΣΤΟ ΧΟΣΕ ΡΑΜΟΝ ΠΙΝΟΣΕΤ ΟΥΓΚΑΡΤΕ (1915-2006)

Ο αιμοσταγής δράκος της Χιλής

Μέρος Α΄

Της Δήμητρας Παπαναστασοπούλου

Το άκουσμα του ονόματος του στυγνού δικτάτορα φέρνει πάντα στον νου μου τη φωνή της Μαρίας Δημητριάδη πότε μελαγχολική και πότε όμοια με ουρλιαχτό να τραγουδά την «Μπαλάντα του οπερατέρ»:

«Στο Σαντιάγο, στης σφαγής τα χρόνια,

πέσαν πολλοί και πού να βρεις ονόματα

και με μια λέξη να ποιά είναι η Χιλή

κάποιος που ταινία γυρίζει τη σκηνή του φόνου του.

.....

Είδα τη δουλειά των στρατιωτών, το μακέλεμα

είδα σκηνές που όλοι γνωρίζουν

το λαό να τρέχει στο λιθόστρωτο για να σωθεί

και τα ντουφέκια να σαρώνουνε τους δρόμους

......

Είδα τις σφαίρες να ξεσκίζουν τα παιδιά

και τις γυναίκες να ρίχνονται πάνω στους νεκρούς»

(Στίχοι: Συνθέτης: Θάνος Μικρούτσικος)

Οι ποιητές βρίσκουν τις λέξεις που εκφράζουν καίρια τα αισθήματα, ακουμπούν και καίνε τις καρδιές και είναι αυτές οι φωτιές που κάνουν τα πλήθη να επαναστατούν και να ορθώνουν το ανάστημά τους σε κάθε μορφή τυραννίας.

Ας δούμε ποιός ήταν.

Γεννήθηκε τον Νοέμβριο του 1915 στο Βολπαράϊσο της Χιλής, απόγονος Γάλλων εποίκων του προηγούμενου αιώνα, ο μεγαλύτερος από τα πέντε αδέλφια του, μεγαλώνοντας σε μεσοαστικό περιβάλλον. Σε ηλικία 18 ετών έγινε δεκτός στην Στρατιωτική Ακαδημία της Χιλής και τέσσερα χρόνια αργότερα αποφοίτησε με τον βαθμό του Υπολοχαγού, με στόχο να γίνει στρατιωτικός καριέρα.

Το πετυχαίνει με τη βοήθεια ανώτατων σπουδών σε στρατιωτικές σχολές (Σχολή Πεζικού, Ακαδημία Πολέμου, Ακαδημία Εθνικής Άμυνας) και ξεχωρίζει ανάμεσα στους συμμαθητές του. Το 1948, ενώ διευθύνειένα στρατόπεδο συγκέντρωσης Χιλιανών κομμουνιστών, γνωρίζει τον μαρξιστή βουλευτή Σαλβαδόρ Αλιέντε, ο οποίος επισκέπτεται επισήμως το στρατόπεδο κι αυτή η πρώτη τους συνάντηση είναι σφοδρή, αν και κανείς από τους δυο δεν μπορεί να μαντέψει την ζοφερότητα του μέλλοντος.

Με το προσωπείο του διανοούμενου, εξασφαλίζει το 1954 τη θέση του καθηγητή στην Ακαδημία Πολέμου και την αποστολή του στις ΗΠΑ ως μέλος της στρατιωτικής αντιπροσωπείας της πατρίδας του δύο χρόνια αργότερα, ενώ συγχρόνως γράφει πέντε βιβλία πάνω σε θέματα πολέμου και πολιτικής. Λαμπερός και πετυχημένος, το 1968 είναι πλέον ταξίαρχος. Η ζωή παίζει άλλο ένα παιγνίδι δύο χρόνια αργότερα: ο Αλιέντε εκλέγεται Πρόεδρος της Χιλής και προάγει τον στρατηγό Πινοσέτ στη θέση του επί κεφαλής της φρουράς του Σαντιάγο. Τρία χρόνια αργότερα, παίζεται η τρίτη πράξη της τραγικής κωμωδίας: ο Αλιέντε επιβραβεύει τον Πινοσέτ για την αφοσίωσή του προάγοντάς τον σε αντιστράτηγο των ενόπλων δυνάμεων της χώρας (23 Αυγούστου 1973).

Είναι η κατάλληλη στιγμή για τον Πινοσέτ. Με τον λαό στους δρόμους να ζητά μεταρρυθμίσεις και την οικονομία της Χιλής να βρίσκεται στο ναδίρ, με την ουσιαστική βοήθεια των Αμερικανών(επειδή κυρίως η εθνικοποίηση των πλούσιων μεταλλείων του νησιού είχε βλάψει τα συμφέρροντα των πολυεθνικών τους εταιριών) ο πανίσχυρος στρατιωτικός, μέσα σε λιγότερο από ένα μήνα από την τοποθέτησή του στη θέση του Αντιστρατήγου, στις 11 Σεπτεμβρίου 1973, προβαίνει σε πραξικόπημα.

Τα ξημερώματα, με σύνθημα που ακουγόταν στα ραδιόφωνα «Βρέχει στο Σαντιάγο», ο στρατός πολιορκούσε και η αεροπορία βομβάρδιζε το προεδρικό μέγαρο και ο εγκλωβισμένος εκεί Αλιέντε, αντέχει μια ολόκληρη ημέρα. Στο τέλος εκείνης της δραματικής αντιμετώπισης, αντιλαμβανόμενος ότι έχει προδοθεί απ’ όλους, αυτοκτονεί (πολλοί υποστηρίζουν ότι δολοφονήθηκε, αλλά θα το δούμε στην δική του αναφορά) στο γραφείο του. Οι πύλες της κόλασης έχουν ανοίξει.

Ο Πινοσέτ αρχικά διατηρεί τον τίτλο του Αρχιστρατήγου της Χούντας των Τεσσάρων( Στρατός, Αεροπορία και Αστυνομία), για να συγκεντρώσει πολύ σύντομα την εξουσία στα δικά του χέρια και μόνον.

Φίλες και φίλοι, στο Β΄μέρος του αφιερώματος θα δούμε τα τραγικά γεγονότα που αιματοκύλησαν το νησί κι υποχρέωσαν τον ήλιο να κρυφτεί για να μη βλέπει.

ΛΑΪΚΟ ΠΑΡΑΜΥΘΙ

Θέατρο Σκιών

Μέρος β΄

Της Dimitra Papanastasopoulou

Οι τολμηρές παραστάσεις του «ανατολικού θεάτρου» προκάλεσαν στα μέσα του 19^ου αιώνα την αγανάκτηση του αστικού πληθυσμού. Μόνο με την εφεύρεση νέων διαλεκτικών τύπων, ξεκινώντας από την Πάτρα γύρω στα 1890, το θέατρο σκιών έγινε το πιο δημοφιλές θέαμα των ελληνικών πόλεων, κρατώντας τα πρωτεία ως το 1930.

Το νέο κοινωνικό περιβάλλον καθρεφτίζεται στις εξής φιγούρες: εκτός από τον Καραγκιόζη (χωρίς τον τεράστιο φαλλό πλέον, αλλά με μακρύ χέρι) και τον φίλο του Χατζηαβάτη, εμφανίζονται κυρίως ο μπαστουνόβλαχος Μπάρμπα-Γιώργος από τη Ρούμελη, απροσάρμοστος επαρχιώτης στην πρωτεύουσα και ταυτόχρονα ενσάρκωση του παραδοσιακού ιδανικού του λεβέντη, ο φοβιτσιάρης ψευτόμαγκας Σταύρακας από τον υπόκοσμο της Αθήνας, ο Σιορ Διονύσιος ή Νιόνιος από τα Επτάνησα, ο Τούρκος Δερβέναγας, η Αγλαϊα, γυναίκα του Καραγκιόζη και τα τρία τους παιδιά, τα Κολλητήρια. Δευτερεύουσες φιγούρες είναι ο Εβραίος, ο Κρητικός Καπετάν Μανούσος, ο βουτυρομπεμπές Ομορφονιός με τη μεγάλη μύτη, και άλλοι.

Το στερεότυπο σκηνικό εξακολουθεί να είναι το σαράι της Τουρκοκρατίας από τη μια πλευρά και η παράγκα του Καραγκιόζη από την άλλη. Ο πασάς και ο βεζύρης ήταν σοβαροί και δίκαιοι χαρακτήρες. Μόνο στις «ηρωικές» παραστάσεις για πραγματικούς και φανταστικούς αρχηγούς του 1821 οι Τούρκοι αποκτούν τα γνωρίσματα του εχθρού και του καταπιεστή. Σ’ αυτές τις παραστάσεις η κωμική υπόθεση γύρω από τον Καραγκιόζη αποτελεί μόνο μια αντιθετική πλοκή προς την κύρια και σοβαρή, επειδή ης η δομή μιμείται το δραματικό θέατρο.

Πολλά έργα είναι παρμένα από το οθωμανικό ρεπερτόριο, ενώ δημιουργούνται και νέα, ενταγμένα στην επικαιρότητα, όπως η εμφάνιση του Κομήτη του Χάλεϋ στα 1911, τα πρόσωπα του Μουσολίνι και του Χίτλερ ή ο Καραγκιόζης στο ρόλο του αστροναύτη.

Τα επαγγέλματα του Καραγκιόζη με το πέρασμα του χρόνου γίνονται όλο και περισσότερο ειδικευμένα και εξεζητημένα. Ο Β΄Π.Π. φέρνει συρρίκνωση των παραστάσεων και η σταδιακή αλλαγή του παραδοσιακού κοινού με την επικράτηση των παιδιών, των αστών και των τουριστών οδηγεί στις αλλαγές των προδιαγραφών της και σε θεματολογικά πειράγματα.

Στο κέντρο του παραδοσιακού ελληνικού ρεπερτορίου βρίσκεται το έργο «Ο Μεγαλέξανδρος και το καταραμένο φίδι», το οποίο ως μεταφορά του ανατολικού θέματος του περσικού Φερχάντ και της Σηρίν, ενώνει τρεις διαφορετικές λαϊκές παραδόσεις: τις γραπτές και προφορικές παραδόσεις για τον Μεγαλέξανδρο σε παμβαλκανική διάδοση, το παραμύθι για τον δρακοντοκτόνο ήρωα και το τραγούδι του Αγίου Γεωργίου, καθώς και την εικόνα του, όπου παρουσιάζεται η δρακοντοκτονία.

Το έργο με τη γραμμική δομή επεισοδίων επικεντρώνεται στον δράκο που κόβει την τροφοδότηση της περιοχής με νερό (το θηρίο παριστάνεται ως φίδι με πολλές αρθρώσεις και μια ποικιλία μορφολιγικών παραλλαγών, σύμφωνα με το γεγονός ότι ο δράκος στην ελληνική δαιμονολογία είναι επηρεασμένος από τη βυζαντινή εικονογραφία του φιδιού στον παράδεισο και συμφύρεται και με τον «δράκο» και με την τερατολογική μορφή εν γένει.

Ο καμβάς της υπόθεσης έχει ως εξής: Ο πασάς βάζει τον Χατζηαβάτη ως τελάλη να διακηρύξει παντού ότι όποιος σκοτώσει το θηρίο θα πάρι γυναίκα την κόρη του. Στο στόμα του τέρατος εξαφανίζονται με τη σειρά όλες οι γνωστές φιγούρες – μόνο τον μπάρμπα του ειδοποιεί ο Καραγκιόζης, πως δεν μπορεί να πατήσει απλώς το φίδι με την μπότα του. Το δραματικό αποκορύφωμα αποτελεί η εμφάνιση του Μακεδόνα ήρωα, του οποίου το κεφάλι βρίσκεται ήδη στα σαγόνια του δράκου. Ο ήρωας τραγουδάει ζητώντας βοήθεια από την Παναγία, όταν έρχεται ο Καραγκιόζης και ραντίζει το θηρίο με νερό, με σκοπό να το καταπραϋνει. Τελικά, ο Καραγκιόζης ανακηρύσσει τον εαυτό του δρακοντοκτόνο και τρώει και πίνει στο συμπόσιο που παρατίθεται στο σαράι, ώσπου να εμφανιστί ο πραγματικός ήρωας, που, όμως, συγχωρεί τον Καραγκιόζη για την απάτη του.

Αυτή η παράσταση, ιδιαίτερα αγαπητή και χιλιοπαιγμένη, αποτελεί μια αυτίχθονη ελληνική δημιουργία που συνδυάζει διάφορες λαϊκές παραδόσεις, οι οποίες ανήκουν τόσο στον αγροτικό πολιτισμό, όσο και στον αστικό.

ΝΑΝΑ

Της Dimitra Papanastasopoulou

Η Νανά είναι η κόρη της Ζερβέζ και του Κουπώ. Εμφανίζεται για πρώτη φορά στο L’ Assommoir, Το Ρόπαλο, και η γέννησή της τοποθετείται από τον Αιμίλιο Ζολά στα 1852. Η αφήγηση της σύντομης ύπαρξής της- πεθαίνει από ευλογιά το 1870, μόλις δεκαοχτώ ετών- αποτελεί το θέμα του πολύκροτου μυθιστορήματος που δημοσιεύτηκε το 1880, σημειώνοντας σημαντική επιτυχία, σε σημείο ώστε, όχι μόνο να κυκλοφορήσει σε εκατό χιλιάδες αντίτυπα τα οποία πουλήθηκαν την ίδια χρονιά(1880), αλλά και το όνομα της ηρωίδας- υποκοριστικό του Άννα, να περάσει στο χρηστικό λεξικό σημαίνοντας – στον καθημερινό λόγο- την γυναίκα ελαφρών ηθών.

Η Νανά, ως μυθιστόρημα, περιγράφει τη διαδρομή μιας νεαρής, ενός αντικειμένου του πόθου των ανδρών και μιας αλληγορίας του έρωτα. Στην αρχή του κειμένου εμφανίζεται στον «φυσικό» ρόλο της Αφροδίτης- θεάς του έρωτα- που τρελαίνει τους εραστές της, εξωθώντας τους στην καταστροφή ή την αυτοκτονία. Ο Ζολά, φτάνει στο σημείο να δώσει το όνομα της πρωταγωνίστριάς του σε μια φοράδα που κερδίζει μια κούρσα κι όλος ο ιππόδρομος φωνάζει ενθουσιασμένος:Νανά! μπροστά στον ίδιο τον Αυτοκράτορα, συνδέοντας το όνομά της με την Δεύτερη Αυτοκρατορία, την οποία καταλήγει να την αντιπροσωπεύει, πεθαίνοντας άδοξα (ευλογιά) με την κήρυξη του πολέμου στην Πρωσία.

Πολύ συχνά η φαντασία ξεπερνά την πραγματικότητα και το μοντέλο εξαφανίζεται πίσω από μια οικεία προσωπικότητα, της οποίας το τέλος συνήθως λησμονούμε.

Ο θάνατος της Νανάς αποκαλύπτει στην ουσία την πραγματικότητα της Δεύτερης Αυτοκρατορίας, δηλαδή την διαφθορά, κάτι που ο μέσος αναγνώστης, παρασυρμένος από την υπέροχη γραφίδα του Ζολά, ούτε που προσέχει (ή δεν τον ενδιαφέρει). Από το ζουμερό κορμί της Νανάς, με το οποίο ξεκινά το μυθιστόρημα, δεν απομένει παρά ένα φθαρμένο πρόσωπο στο τέλος.  

«Ήταν μια οστεοθήκη, ένας σωρός λέμφους και αίματος, μια μάζα τεμαχισμένου κρέατος, πεταμένη εκεί, σ’ ένα μαξιλάρι. Οι πυώδεις φλύκταινες είχαν σκεπάσει ολόκληρο το πρόσωπο, με τη μία να ακουμπάει στην άλλη, και, καθώς αυτές ήταν μαραμένες, βουλιαγμένες, μοιάζοντας με γκρίζα λάσπη, έμοιαζε ήδη με μουχλιασμένη γη, πάνω σ’ αυτό τον άμορφο πολτό, όπου δεν διακρινόταν πια κανένα χαρακτηριστικό. Ήταν λες και ο ιός που την είχε ποτίσει μέσα από τις χυδαίες καταστάσεις από τα πτώματα που είχε ανεχθεί, αυτή η ζύμωση με την οποία είχε δηλητηριάσει έναν κόσμο, ερχόταν τώρα να ανεβεί στο πρόσωπό της και να το σαπίσει»

(Εμίλ Ζολά, Νανά)

ΤΟ ΛΑΪΚΟ ΠΑΡΑΜΥΘΙ

Θέατρο σκιών

(μέρος Α΄)

Της Dimitra Papanastasopoulou

Σύμφωνα με παλιότερες θεωρίες, το θέατρο σκιών μας ήρθε από την Άπω Ανατολή, ακολουθώντας κι αυτό τον περίφημο Δρόμο του Μεταξιού. Την εποχή της πολιτισμικής άνθησης των Αράβων στην Αίγυπτο, υπήρξε ένα επεξεργασμένο θέατρο σκιών υψηλής αισθητικής, του οποίου τα έργα και οι φιγούρες διαφέρουν σημαντικά από το μεταγενέστερο οθωμανικό θέαμα.

Νεώτερες θεωρίες υποστηρίζουν ότι είναι πιο πιθανή η μεταφορά μέσω θαλάσσης από την Ινδία στον αραβικό κόσμο. Από εκεί φαίνεται πως μεταδόθηκε στα χρόνια της επέκτασης της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας στη Βόρεια Αφρική και στην Κωνσταντινούπολη, όπου ως τον 17^ο αιώνα διαμορφώθηκαν τόσο οι στερεότυπες φιγούρες όσο και το παραδοσιακό ρεπερτόριο.

Αυτό το αναφέρουν και οι τουρκικές προφορικές παραδόσεις για την καταγωγή του θεάτου σκιών. Με βάση τις νεώτερες πηγές, το οθωμανικό θέατρο σκιών μπορεί να τεκμηριωθεί σε όλες σχεδόν τις μεγαλύτερες βαλκανικές πόλεις με βεβαιότητα κατά τον 18^ο και 19^ο αιώνα, σε μερικές περιπτώσεις και μέχρι τις παραμονές του Β΄Π.Π., πρώτα με τη μορφή διασκέδασης στις αυλές των τοπικών πασάδων, ύστερα ως θεάματα στα παραδοσιακά καφενεία.

Οι κουκλοπαίχτες ήταν πάντα Αρμένιοι,Εβραίοι, τσιγγάνοι και Έλληνες- ποτέ μουσουλμάνοι. Η γλώσσα των παραστάσεων δεν ήταν μόνο τα τουρκικά, αλλά και ρουμανικά και ελληνικά. Η τοπική πολυγλωσσία ενισχύεται με τους διαλεκτικούς τύπους και τους «ξένους». Κάτι παρεμφερές ισχύει και στην ανατολική Μεσόγειο και τις βορειοαφρικανικές ακτές (Maghrib), ενώ στην Αίγυπτο, στην Τρίπολη της Λιβύης, στην Τυνησία και στην Αλγερία παίζεται το οθωμανικό θέατρο σκιών ως τα 1900.

Εξαιτίας της προσαρμοστικότητας στα τοπικά κοινωνικά δεδομένα, το θέαμα συρρικνώνεται και εξαφανίζεται σταδιακά, με εξαίρεση την Ελλάδα. Μετά την νεοτουρκική επανάσταση στα 1908 και την ίδρυση του κεμαλικού εθνικού κράτους, η σχετική δραστηριότητα υποχώρησε και στην Τουρκία. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι οι διαλεκτικοί τύποι της παράστασης ταυτίζονται ουσιαστικά με τον πολυεθνικό πληθυσμό του παραδοσιακού μαχαλά της Πόλης και πολλές υποθέσεις έργων βασίζονται σε πραγματικά γεγονότα.

Οι κύριοι χαρακτήρες κάθε έργου είναι ο πειναλέος, κουτοπόνηρος, φαλακρός και καμπούρης, αποκρουστικά άσχημος Καραγκιόζ (μαυρομάτης), ο φίλος του Χατζιαβάτ (ως συνεργάτης των Αρχών και δήθεν μορφωμένος), ο μεθυσμένος φύλακας της Τάξης Τουσκούζ Ντελή Μπεκίρ (οι βάναυσες επεμβάσεις του αποτελούν το τέλος της παράστασης), η πονηρή πόρνη Ζενέ, ο δυτικά ντυμένος τσελεμπής, ο ηλίθιος νάνος Τιριάκι(καπνίζει όπιο), ο Μπαμπά Χιμέτ από την Ανατολία(κρατά πάντα ένα τσεκούρι), ο Λαζός από τη Μαύρη Θάλασσα, ο Ρουμελίλι από τα Βαλκάνια, ο Κούρδος, ο Τάταρος, ο τσιγγάνος, ο Πέρσης, ο Αρμένης και πάει λέγοντας.

Κάθε παράσταση χωρίζεται σε έναν πρόλογο, ένα διάλογο και το κυρίως έργο. Το παραδοσιακό ρεπερτόριο χωρίζεται σε δυο ομάδες έργων: στη μια ο Καραγκιόζ εξασκεί ένα επάγγελμα, εξαπατά τους πάντες και τιμωρείται στο τέλος με άγριο ξυλοδαρμό, στην άλλη έχουμε μυθολογικά θέματα. Ένα τέτοιο παράδειγμα έχει καταγραφεί από τον Γάλλο περιηγητή Gerard de Nerval που παρακολούθησε μια παράσταση στην Πόλη στα 1851:

Ο Χατζηαβάτ εμπιστεύεται την γυναίκα του στον φίλο του Καραγκιόζ όσο λείπει για δουλειές. Αυτός αποφασίζει να καμουφλαριστεί, γιατί θεωρεί ότι μόλις η γυναίκα τον αντικρίσει, θα τον ερωτευθεί. Ξαπλώνει μπροστά στο σπίτι του φίλου του, πάνω σ’ ένα ποτάμι, και παριστάνει τη γέφυρα. Στον τεράστιο φαλλό του δένουν τις καμήλες οι καμηλιέρηδες και νεαρά κορίτσια τα σκοινιά για το στέγνωμα των ρούχων.

Ο Καραγκιόζ τα υπομένει , αν και υποφέρει, ώσπου ακούει να πλησιάζει ένα βαρύ όχημα. Τρομαγμένος, σηκώνεται και τρέχει μακριά. Ακριβώς εκείνη τη στιγμή ανοίγει η πόρτα του σπιτιού του Χατζηαβάτ και η γυναίκα του βγαίνει για να πάει στο χαμάμ. Μόλις βλέπει τον Καραγκιόζ, η θέα του ασκεί μια ακαταμάχητη γοητεία πάνω της, ορμά να τον φιλήσει και μόνον ο Γάλλος Πρέσβυς με τη βαριά του άμαξα μπορεί να σώσει τον Καραγκιόζ από τη δύσκολη θέση στην οποία περιήλθε...

Η έξοδος των γυναικών για το χαμάμ ήταν μια στερότυπη κατάσταση. Ο Καραγκιόζ σε πολλά έργα προσφέρει τις υπηρεσίες του στις γυναίκες, καταλήγοντας πάντα ξυλοφορτωμένος και κυνηγημένος.

Η ΜΑΓΙΚΗ ΦΥΓΗ

Της Dimitra Papanastasopoulou

Με το καλοκαίρι προ των πυλών, ξεκινώ μια νέα ενότητα, δροσερή ελπίζω και ενδιαφέρουσα.

Η πρώτη επαφή γίνεται με την μαγική φυγή, ένα κεντρικό δραματικό επεισόδιο διαφόρων τύπων μύθων και παραμυθιών, που φθάνει να απαντάται μέχρι και στα δημοτικά μας τραγούδια.

Η μαγική φυγή πραγματοποιείται με δυο τρόπους: με την μεταμόρφωση των καταδιωκομένων ή με την ρίψη μαγικών αντικειμένων που παίρνουν τη μορφή εμποδίων για τους πάσης φύσεως εχθρούς. Σαν υποκατηγορία μαγικών αντικειμένων μπορεί να θεωρηθεί και η τοποθέτηση ομιλούντων πραγμάτων, που δίνουν την εντύπωση της απατηλής παρουσίας των φυγάδων σε λάθος τόπο, επιτυγχάνοντας την καθυστέρηση ή την πλήρη αποτυχία της εύρεσής τους.

Και οι δυο τρόποι φυγής μαρτυρούν αρχέγονες αντιλήψεις, όπως η απαγόρευση να κοιτάξει κανείς ή να γυρίσει προς τα πίσω (Λώτ, Ορφέας), προερχόμενα από προϊστορικά τεκμήρια ή το υποσυνείδητο του ανθρώπου (εφιάλτες, παράνοια, ψυχοαγχωτικές καταστάσεις). Στην αφήγηση παίζουν ρόλο ως στοιχεία έντασης, λόγω της καθυστέρησης των εξελίξεων.

Οι φυγάδες είναι συχνά ένα ζευγάρι ερωτευμένων, ένα βασιλόπουλο στην εξουσία ενός ανθρωποφάγου τέρατος και της μάγισσας κόρης του. Η τελευταία συσχέτιση υπάρχει και αντίστροφα, όπως σε ένα περσικό παραμύθι όπου ο ζωόμορφος γαμπρός βοηθά την κόρη να διαφύγει. Οι διώκτες είναι ή η μητέρα ή ο πατέρας του δραπέτη.

Τόσο οι παραλλαγές με τις μεταμορφώσεις των πρωταγωνιστών όσο και με εκείνες των αντικειμένων, τελειώνουν συνήθως με τον αφανισμό των διωκτών ή την παραίτησή τους από την καταδίωξη και παρουσιάζουν μεγάλη γκάμα δυνατοτήτων. Στον δομικό σκελετό του επεισοδίου ανήκει, όμως, το γεγονός πως διώκτης και διωκόμενος έχουν μαγικές δυνάμεις και οι τρόποι διαφυγής επαναλαμβάνονται-συνήθως- τρεις φορές.

Η μεταμόρφωση των φυγάδων είναι στερεότυπη στις παραλλαγές της (τριαντάφυλλο και βάτος, εκκλησία και ιερέας, κλήμα και σταφύλι, λίμνη και πάπια) καθώς και η ρίψη μαγικών αντικειμένων που μετατρέπονται σε εμπόδια     (μια βούρτσα, μια χτένα, ένας καθρέπτης, ένα τάσι, ένα κουτί, παίρνουν τη μορφή βουνών, δασών, λιμνών, ποταμών, φωτιάς).

Ένα παράδειγμα:

Ο ήρωας περνά στην εξουσία ενός ανθρωποφάγου δράκου, δοκιμάζεται πραγματοποιώντας αδύνατα ζητήματα και τα φέρνει σε πέρας με τη βοήθεια της κόρης του. Σε διαδεδομένα μεσογειακά παραμύθια, η αιχμαλωσία του βασιλόπουλου δικαιολογείται από μια αρρώστια του βασιλιά(π.χ. λέπρα) ο οποίος θα ιαθεί με το αίμα του παιδιού, αν εκείνο τρώει επί σαράντα μέρες γλυκά. Η κόρη του δράκου το ερωτεύεται και φεύγουν μαζί. Ανάλογες διηγήσεις έχουμε και στην ιταλική λογοτεχνία της Αναγέννησης. Η μαγική φυγή μπορεί να τελειώσει με μια κατάρα της μάγισσας που καταδιώκει τους φυγάδες, κατάρα λησμονιάς που γίνεται αιτία για την συνέχεια της υπόθεσης.

Η μαγική λήθη αίρεται συνήθως με τραγούδι ή στίχους. Σε κρητικές και γενικότερα παραλλαγές του Αιγαίου σώζονται διαλογικοί στίχοι μιας σκηνής δικαστηρίου, όπου κατηγορείται μια εγκαταλειμένη νύφη ότι δήθεν ξεγέλασε και εξαπάτησε επίδοξους εραστές, παίρνοντάς τους τα χρήματα για την επακόλουθη ερωτική συνεύρεση, εκείνη τα εξομολογείται στον βασιλιά και η μαγική λήθη εξαφανίζεται με ένα φιλί της βασίλισσας (Φιορεντίνος και Ντολτσέτα). Η μνήμη μπορεί να επανέλθει επίσης με το δαχτυλίδι του αρραβώνα, με το δάγκωμα ενός φρούτου κλπ.

Ιστορίες με μαγική φυγή υπάρχουν σ’ όλο τον κόσμο. Ο Aarne θεώρησε ότι προέρχονται από την Ινδία του 11^ου αιώνα, Η μετά την μαγική φυγή ξεχασμένη κόρη θυμίζει τον Ιάσονα και τη Μήδεια, κι αυτός ο μύθος με τη σειρά του βασίζεται στον μύθο του Θησέα και της Αριάδνης, αν και δεν υπάρχει το κομμάτι της μαγικής φυγής.

Ο Propp συνδέει την αρπαγή της κόρης του δράκου με την φυγή μέσω τελετουργιών σ’ έναν άλλον κόσμο και την ερμηνεύει ως επιστροφή σ’ έναν χώρο, όπου η είσοδος των διωκτών είναι αδύνατη και απαγορευμένη.

Οι ψυχολογικές ερμηνείες των παραμυθιών παραπέμπουν στις σχέσεις γονέων-παιδιών: η κατάρα της μητέρας θέτει σε κίνδυνο την διαδικασία της ψυχικής ωρίμανσης του ήρωα, η λησμονιά της νύφης, αποδιωγμένης από γονείς και πεθερικά δεν έχει κανένα στήριγμα, ενώ ο εξωτερικός κίνδυνος του ήρωα αποτελεί συγχρόνως και εσωτερικό- κινδυνεύει να χάσει τον προορισμό της ζωής του.